Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

И тут нам придется обратиться к фигуре Оскара Уайльда, имморалиста, эстета и денди, сыгравшего большую роль в самоопределении имажинизма. Его имя связывалось с имажинизмом Мариенгофа еще в Пензе. До «первого имажинистского альманаха „Исход“» тамошний кружок Мариенгофа издавал декадентский журнал «Комедиант» с изображением шута на обложке, авторов которого местная пресса называла не иначе как «кустарными Уайльдами».[84] Уже в Пензе дендизм Мариенгофа выделялся: «Щеголял он по Московской улице в черной форме с красными петлицами…»[85]

Имя Уайльда и реминисценции из его текстов встречаются во всех основных теоретических работах имажинистов. Так, в манифесте «2x2=5» Шершеневич использовал известный уайльдовский парадокс «искусство всегда условно и искусственно»,[86] а Мариенгоф в «Буян-острове» — его мысль из предисловия к «Портрету Дориана Грея»: «Нет ни нравственных ни безнравственных книг. Есть книги, хорошо написанные, и есть книги, плохо написанные. Только».[87] Мариенгоф цитирует эти слова, ссылаясь на «старую истину» и не указывая источник: «Жизнь бывает моральной и аморальной. Искусство не знает ни того, ни другого». При сочетании искусства (не знающего разделения на моральное и аморальное) и жизни (где это разделение существует) получается нечто третье — жизнетворческий и дендистский имморализм, т. е. осознанный отказ от господствующих ценностей, который Мариенгоф перенял у Уайльда. Это была несколько запоздалая мода на эстетствующий дендизм начала ХХ века и на культ Уайльда декадентов и символистов.[88] Мариенгофа неоднократно называли «пензенским Уайльдом»,[89] и не только потому, что его жена, актриса Камерного театра Анна Никритина, играла пажа в уайльдовской «Саломее».[90] Под влиянием Блока и Бальмонта[91] в имажинистском «театре» Мариенгоф исполнял роль самого Уайльда, пьеса которого была особенно актуальной в первые годы революции.[92] Запрет на нее был снят, и эту пьесу восприняли как революционное, антихристианское оправдание кровопролития, столько раз воспетого имажинистами.[93] Мариенгофу же она послужила материалом при описании большевистского переворота в его ранних стихах. «Саломея» фигурирует в поэзии и прозе Мариенгофа как повторяющийся мотив при соположении тем любви и революции.[94] И вообще оказывается исключительно важным подтекстом его творчества. Революционная трактовка пьесы — расширение локального библейского эпизода усекновения главы до актуального мотива декапитации в культуре — воспринимается Мариенгофом как позитивный принцип. К тому же уайльдовский радикальный эстетизм повлиял на концепцию Мариенгофа, лежащую в основе имажинистского журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном».[95]

В дендистском быту имажинистов ключевой деталью являются цилиндры. Мотив «анахронистических» цилиндров играет важную роль в «Романе без вранья», где подробно рассказана история их якобы случайного появления на головах двух поэтов осенью 1921 года, во время не менее случайной поездки в Петроград. Примечательно, что этот нарочито «программный» эпизод имеет место после того, как Есенин знакомит своего друга с кумиром обоих поэтов — Блоком, которого Мариенгоф называл «идолом» своего поколения.[96] Мариенгоф описывает дождливый день:

Бегали из магазина в магазин, умоляя продать нам «без ордера» шляпу. В магазине, по счету десятом, краснощекий немец за кассой сказал:

Без ордера могу отпустить вам только цилиндры.

Мы, невероятно обрадованные, благодарно жали немцу пухлую руку.

А через пять минут на Невском призрачные петербуржане вылупляли на нас глаза, «ирисники» гоготали вслед, а пораженный милиционер потребовал документы.

Вот правдивая история появления на свет легендарных и единственных в революции цилиндров, прославленных молвой и воспетых поэтами.[97]

«Легендарный цилиндр» играет решающую роль и в известном «гоголевском» эпизоде воспоминаний Мариенгофа — попытке грабителей снять с него пальто, как это произошло с шинелью Акакия Акакиевича. Именно цилиндр и дорогое платье становятся причиной нападения на Мариенгофа:

Тротуары Тверской — черные, лоснящиеся. Совсем как мой цилиндр.

Собираюсь свернуть в Косицкий переулок. Вдруг с противоположной стороны слышу:

Иностранец, стой!

Смутил простаков цилиндр и деллосовское широкое пальто.[98]

Узнав, что их жертва — Мариенгоф, автор поэмы «Магдалина», ночные знакомцы не тронули ни пальто, ни цилиндра, долго извинялись и проводили его до дому. Важно отметить, что после появления цилиндров на их головах имажинистов уже не принимают за тех, кем они на самом деле являются. Это существенно для самооценки Мариенгофа, тем более что эта история рождается из городского мифа.[99] Важно также, что «московские благородные разбойники» принимают Мариенгофа за иностранца. Этот мотив встречается и в воспоминаниях его жены Анны Никритиной: «…даже мои знакомые рядом с Мариенгофом в цилиндре меня уже не узнавали и мне же рассказывали, какой интересный иностранец появился в Москве, хотя я сама видела, как они пялили на него глаза, не замечая меня».[100] Цилиндр — не случайный символ имажинистского быта, он на первый взгляд может показаться неосознанно аристократическим способом отстраниться от повседневности эпохи военного коммунизма и диктатуры пролетариата, отказом от старого и нового одновременно.[101] Существенно, что, в кого бы ни играли имажинисты: Есенин в Уайльда или Пушкина, Мариенгоф в Уайльда, Блока или Маяковского, их неизменно принимали не за тех, кем они были на самом деле. К примеру, критики упорно называли Есенина символистом, а Мариенгофа — футуристом. При этом цилиндр стал для Есенина символом ухода от образа крестьянского поэта и воплощением его собственной лирической темы,[102] а для Мариенгофа — атрибутом весьма органичной реализации образа современного нарциссического городского поэта-шута,[103] справедливо названного Мейерхольдом «единственным денди республики». Внешняя символика играет важную роль прежде всего в самооценке обоих поэтов: «…высокий красивый Анатолий любил хорошо одеваться, и в тот двадцатый год, например, шил костюм, шубу у дорогого, лучшего портного Москвы Деллоса, уговорив то же самое сделать Сергея. Они одевались в костюмы, шубы, пальто одного цвета материи и покроя».[104] Неопределенность сексуальной ориентации — даже если это всего лишь подражание дендизму Уайльда и симуляция гомосексуальности, возникшая из самого факта их совместной жизни,[105] — хотя и подчеркивается в ряде эпизодов «Романа без вранья», мгновенно заканчивается уходом Мариенгофа к Никритиной, а Есенина к Айседоре Дункан. Причем, что характерно, «разрушительницами» «мужской дружбы» становятся актрисы. Такое толкование, кажется, устраивает обоих поэтов, потому что оно вполне соответствует «программе» имажинистского дендизма, который является частью их жизнетворческого проекта, выдержанного в духе декадентов, а также младших символистов, и в целом столь типичного для культуры модернизма.[106] В этом контексте напоминающие о футуристах цилиндры,[107] чья легендарность постоянно подчеркивается Мариенгофом, становятся символами — анахронистическая шутка превращается в образ времени. И в конце концов, они стали центральными элементами домашнего театра имажинистов.[108]

Денди превращает себя, собственный костюм, манеру поведения и непосредственное окружение в объект творчества. Именно поэтому имажинисты эстетизировали, скажем, свой город. Особенно скандальными и эпатажными в восприятии современников и историков авангарда стали знаменитые имажинистские выходки, считающиеся характерной особенностью этой литературной школы. Начало им было положено двумя «судами»: 4 ноября 1920 года в Большом зале консерватории состоялся «Литературный суд над имажинистами», а 16 ноября в Политехническом музее — «Суд над современной поэзией». В ходе первой акции активный критик имажинизма поэт-символист Валерий Брюсов выступил в роли литературного обвинителя, а затем, во время второй, сам превратился в подсудимого.[109] Участник этих «судебных процессов», имажинист Иван Грузинов, пишет в своих воспоминаниях: «Суд над имажинистами — это один из самых веселых литературных вечеров. Валерий Брюсов обвинял имажинистов как лиц, составивших тайное сообщество с целью ниспровержения существующего литературного строя в России. <…> Главный пункт юмористического обвинения был сформулирован Брюсовым так: имажинисты своей теорией ввели в заблуждение многих начинающих поэтов и соблазнили некоторых маститых литераторов».[110] По словам очевидцев, Шершеневичу на этом вечере не дал договорить Маяковский, который воскликнул: «Разбиралось необычайное дело: дети убили свою мать. Они оправдывались тем, что мамаша была большая дрянь! Распутная и продажная. Но дело в том, что мать была все-таки поэзия, а детки ее — имажинисты».[111]