Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

В одной плоскости с подобными акциями и «судебными процессами», своего рода дендистскими дуэлями имажинистов, находится полемика на страницах журнала «Печать и революция» с наркомом просвещения Луначарским, которого имажинисты Есенин, Мариенгоф и Шершеневич тоже пригласили поучаствовать в литературном «судебном процессе», после того как тот раскритиковал их, отказавшись от приглашения в «почетные председатели» имажинистского Всероссийского Союза Поэтов.[112] Не менее известны шумное посвящение Велимира Хлебникова в «Председатели Земного Шара», роспись стен Страстного монастыря[113] или переименование московских улиц. Авангардизм имажинистов выразился в попытках эстетизировать не только собственную биографию, но и окружающий мир. Как отмечает современный исследователь, «эстетика авангарда требовала разрушения границы между литературой и жизнью, толкала на превращение бытового ряда в материал для творчества. Поэтому имажинистскими лозунгами расписывались стены Страстного монастыря, на шею памятника Пушкину вешали табличку „Я с имажинистами“, по ночам «переименовывались» московские улицы. <…> Некоторые попытки „эстетизации действительности“ приводили к конфликту с властями».[114] Москва, переживавшая в этот период мучительный переход от старой культуры к новой, оказалась удобным полем для всевозможных экспериментов. Переименование улиц, может быть, наиболее известный из имажинистских «проектов», поскольку он воспринимался как символ революционного быта.[115] Подобные выходки имажинистов стали некоей метонимией большевистского переворота и потому запоминались гораздо лучше, чем их поэзия. В своих мемуарах имажинисты, естественно, преувеличивали последствия этих акций, которые, по сути, мало чем отличались от футуристических попыток «демократизации» искусства с использованием схожих эпатажных приемов.[116] Подводя своеобразную черту под уходящей в историю «имажинистской эпохой», Мариенгоф писал в декларации 1923 года: «Опять перед глазами сограждан разыгрывалась буффонада: расписывался Страстной монастырь, переименовывались московские улицы в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдманские, Шершеневические, организовывались потешные мобилизации в защиту революционного искусства, в литературных кафе звенели пощечины, раздаваемые врагам образа; а за кулисами шла упорная работа по овладению мастерством, чтобы уже без всякого epater через какие-нибудь пять-шесть лет, с твердым знанием материала эпох и жизни начать делание большого искусства».[117] Эстетизируя революционную повседневность с ее лозунгами, листовками и большевистскими декретами, имажинисты превратили ее в явление культуры. И подмостками этого «театра жизни» стал для них город.

1.3. Город

Городской герой имажинистских стихов — противоречивая фигура, двойственная личность. Это сочетание денди, фата с тросточкой, в цилиндре и лакированных башмаках, и шута, арлекина, клоуна, паяца. Несмотря на разрушительный пафос их манифестов и эпатажное поведение, имажинисты стремились к тем «солнечности и радостности», которых не смог достичь футуризм. Поэтому источником их городской арлекинады в значительной степени является отталкивание от футуризма. Именно из этого имажинисты исходили в своей «Декларации»: «Футуризм, звавший к арлекинаде, пришел к зимней мистике, к мистерии города».[118] В другом манифесте «Имажинизм в живописи» Шершеневич и Эрдман утверждали: «Мы родственники футуризма, но мы пришли сменить его, потому что наши души, распертые майскою радостью, не могут смотреть без смеха на жалкий плач и нытику футуристического искусства. <…> мы, имажинисты, дети прекрасного шарлатана Арлекина, всегда с улыбкой, брызжущею радостью и маем. Мы не знаем слова «грусть», потому что даже наше отчаяние радостно и солнечно».[119] Клоунада является лейтмотивом жизнетворчества имажинистов. Достаточно напомнить, что даже знаменитое кафе «Стойло Пегаса», ставшее сценой имажинистского «театра жизни», было приобретено у клоунов-эксцентриков.

В бытовом художественном сознании имажинистов важную роль играет Москва как специфически городской топос. Вместе с тем в своей «Декларации» они отказываются от урбанизма, заявленного в программе их главных врагов — футуристов, и вообще отрицают тематичность в искусстве как таковую. Нападки на содержательную сторону поэзии объясняются непримиримой борьбой с футуризмом, который, по мнению имажинистов, лишь говорил о форме: «Нам смешно, когда говорят о содержании искусства. Надо долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать: „Пиши о городе“ <…> футуризм только и делал, что за всеми своими заботами о форме, не желая отстать от Парнаса и символистов, говорил о форме, а думал о содержании. Все его внимание было устремлено, чтобы быть «погородскее» <…>. Футуризм <…> пришел к зимней мистике <…>. Истинно говорим вам: никогда еще искусство не было так близко к натурализму и так далеко от реализма, как теперь, в период третичного футуризма».[120] Приведенная цитата переполнена «чужой речью». Футуристское «пиши о городе» смонтировано в ней с блоковской «зимней мистикой», евангельским «истинно говорим вам» и т. д.

Несмотря на то что на уровне деклараций имажинисты не считают изображение города существенным, всячески подчеркивая равнодушие к этой теме, в своем творчестве они оказываются последовательными футуристическими урбанистами. Прежде всего это относится к «одному из немногих русских городских поэтов» Мариенгофу,[121] а также к Шершеневичу и в меньшей степени к Есенину и Кусикову, хотя и их давнее неприятие города становится менее заметным в стихах начала 1920-х годов. Более того, лирический герой поэзии Есенина «приходит к выводу о том, что именно в городе он найдет свой последний приют».[122] Есенинский образ города воплотился прежде всего в «Москве кабацкой» (1920). Причем и после создания этого цикла поэт продолжает подчеркивать антиурбанистическую природу своего творчества, утверждая: «У них вся их образность от городской сутолоки, а у меня — от родной Рязанщины, от природы русской».[123]

Шершеневич писал о себе и Мариенгофе: «Мы представляли урбаническое начало в имажинизме».[124] Истоки имажинистского урбанизма нетрудно увидеть в европейском декадентстве, хотя его отечественным источником со всей очевидностью является кубофутуризм.[125] В «Декларации» имажинисты отрицают необходимость описывать город исключительно потому, что это «футуристично». Они настойчиво утверждают себя в современной поэзии в качестве блюстителей формы, тех, кто «отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги»,[126] однако это, кажется, тоже очередной выпад против футуристов. Настоящий имажинист не размышляет о содержании — ему не важно, о чем писать. Так, Иван Грузинов настаивает в своей декларации: «…вещи мира мы принимаем только как материал для творчества. Вещи мира поэт пронизывает творческой волей своей, преображает их или создает новые миры, которые текут по указанным им орбитам».[127] И продолжает собственно о городе: «…мною эстетически изжит город хамов и мещан <…>. Для моего изощренного зрения необыкновенная дикая смесь красок и линий современного города. Этот лупанар красок и линий следует подчинить воле художника и поэта».[128] Имажинистам не важно, что собственно они изображают, так как «образ и только образ», «образ как самоцель» является основой их поэзии. При этом приемы, используемые имажинистами, далеко не всегда можно назвать новаторскими. Часто они усвоены у собственных противников — футуристов. Это прежде всего метафорические цепи, отсутствие глаголов, инфинитивное письмо, монтажные метафоры, конфликт описывающего слова со словом описываемым, разноударные рифмы.[129] Тем не менее содержание — да еще «погородскее» — им необходимо, как лирическому герою Мариенгофа необходимо «ночное кафе». В одноименной поэме 1925 года он сталкивается со своим двойником — городским фланером: «Мой теплый труп / Глотает дым гавани / И смотрит в пустоту моноклем» — и слышит чужой окрик: «Поправьте монокль, дэнди!»[130] Поэмы Мариенгофа «Магдалина» и «Кондитерская солнц» подчеркнуто урбанистичны.[131]

Что касается отражения современности в целом и прежде всего динамики города, то здесь русских имажинистов очень трудно отличить не только от их английских соратников, но и от итальянских футуристов.[132] Русские имажинисты призывают: «Передай, что хочешь, но современной ритмикой образов». И, будто переводя программу английских имажистов на русский, Шершеневич утверждает: «Не диво писать об аэропланах и полагать, что это современно, так ни Овидий, ни Тютчев не могли об них писать. Однако не в отражении самого аэроплана достоинство поэзии».[133] Ипполит Соколов продолжает в том же духе: «Ныне, в век городов-осьминогов, в век локомотивов, автомобилей и аэропланов, перед современными художниками вырос очень и очень сложный вопрос передать в стихах и на картинах быстро движущиеся машины, передать наше нервное и сумбурное восприятие жителей Нью-Йорка, Чикаго, Лондона, Парижа или Москвы. Чтобы передать динамическое восприятие людей XX века, нужно… Нужно по строго научному методу выделить из средств художественного творчества только то, что соответствует современному восприятию».[134] Однако именно Шершеневич, который был наиболее активным борцом против футуристов, является крупным теоретиком русского футуристического урбанизма. В статье «Искусство и государство» (1919) он провозглашает не только диктатуру имажинизма, но и необходимость урбанизма, тем самым словно описывая парадокс имажинистской декларации: «Мы считаем, что поэзия должна быть урбанистической, т. е. городской, но наш урбанизм — это не писание о городе, а писание по-городскому».[135] Эта мысль впервые встречается в «Зеленой улице» (1916), где речь идет прежде всего о формальной стороне урбанизма: «Задачей современного поэта является выразительная передача динамики современного города. Эта динамика не может быть передана при помощи содержания. Сколько мы ни говорили бы о городе, города этим не передать. Ритм современности только в форме и, следовательно, должен быть найден формальный метод».[136] Поэтому не удивительно, что имя Шершеневича как подлинного русского авангардиста-урбаниста часто упоминают в одном ряду с ранним Маяковским. Тема города становится лейтмотивом его статьи «Пунктир футуризма» (1914). Среди прочих следствий урбанизации здесь называется утрата цельности современным человеком: «…мы раздроблены чудовищной сложностью и оглушительностью города. Мы потеряли душу, как нечто неделимое».[137] Описания городской жизни завершает вечерний урбанистический пейзаж: «Вечер. Стемнело. Наливаются кровью зрачки реклам. Факельно вскрикивают электрофонари <…>. Мы сами несемся, мчимся, стремимся столкнуться нос к носу с завтрашним днем. Картечью сыплет время ядра минут. Если отыскивать наиболее яркую черту современности, то несомненно, что этот титул принадлежит движению. Это не случайный самозванец, так как в будущем быстрота ещё станет более могущественной. Красотой быстроты пропитан весь сегодняшний день, от фабрики до хвоста собаки, которую через миг раздавит трам. Поэтому более чем понятно, что лирик, опьяненный жизнью, опьянен именно динамикой жизни».[138]