Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

570

РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Ед. хр. 678. Л. 4.

571

«Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура, или арбузик вместо головы, есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова = шару, арбуз = шару. Это — мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией» (Шкловский В. О теории прозы. С. 10).

572

Соколов И. Имажинистика. С. 268.

573

Об особенностях сравнения с точки зрения монтажности в поэзии см.: Левин Ю. Монтажные приемы поэтической речи. [Тезисы доклада] // Программа и тезисы докладов в летней школе по вторичным моделирующим системам. 19–29 августа 1964 г. Тарту, 1964. С. 87.

574

Ср.: «Чем сильнее и оригинальнее сравнение, тем отчетливее возникают представления в нашем сознании. Вполне законно требование имажинистов: каждый художественный троп обязательно должен быть нов и оригинален. Ведь самое острое и сильное ощущение — это ощущение новизны» (Соколов И. Имажинистика. С. 270).

575

На хрустком снеге полотняной наволоки растекающиеся волосы производят впечатление крови» (С. 22). Слова «производят впечатление» соответствуют здесь сочинительному союзу.

576

См.: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 15.

577

Отметим, что эта знаменитая характеристика Петрония появляется в «Портрете Дориана Грея» Уайльда, вслед за упоминанием Теофиля Готье и в связи с характеристикой дендизма героя: «И для Дориана, несомненно, сама Жизнь была первым и величайшим из искусств; все остальные искусства служили для нее лишь подготовкой. Мода, в силу которой все действительно фантастическое делается на мгновение универсальным, точно так же, как и дендизм, стремящийся утвердить абсолютную современность красоты, конечно, имели для него свое очарование <…> хотя ему доставляла утонченное удовольствие мысль быть для современного Лондона тем же, чем во времена Нерона был для Рима автор «Сатирикона», но в глубине души Дориан хотел быть более чем простой arbiter elegantiarum, законодатель мод, у которого спрашивали совета, какие носить драгоценности, как завязывать галстук, или как обращаться с палкой» (Уайльд О. Полн. собр. соч. Кн. 4. Т. 2. С. 126).

578

Напомним, что «клизма» как образ любви встречается и в поэме Мариенгофа «Магдалина» именно в связи с садистическим аспектом любви и упоминается также в «Буян-острове» Мариенгофа.

579

Айхенвальд Ю. Литературные заметки. С. 2–3.

580

«Ветер несет нас, как три обрывка газеты» (С. 34); «Я представляю, как такой нож режет меня на тончайшие ломтики, и почти испытываю удовольствие» (С. 127); «Они приумножаются в желтых ромбиках паркета и в голубоватых колоннах бывшего Благородного собрания» (С. 115); и т. д.

581

«Dichtung Mariengofs prafiguriert, wie etwa die heterogene Verslange (zwischen einer und funfzehn Silben)» (Althaus B. Poesie und Poetik des russischen Imaginismus. P. 122).

582

м.: Greenleaf M. F. Tynianov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage // Cultural Mythologies and Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age. Berkeley; Los Angeles; Oxford, 1990. P. 269.

583

В своей статье «Тютчев и Гейне» Тынянов определяет фрагмент как жанр — тютчевский фрагмент для него нечто экзотическое, внешнее: «Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты: „отрывок“, „записка“ — литературно не признаны, но зато и свободны» (Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 44). См. также: «…монументальные формы XVII века разложились, и продукт этого разложения — тютчевский фрагмент. Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве» (Там же. С. 46). Более подробно об этом см.: Лейбов Р. Лирический фрагмент у Тютчева. Тарту, 2000. С. 13–17.

584

См.: Greenleaf M.F. Tynjanov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage. P. 270. См. также: Jensen P. The Thing As Such: Boris Pil'njak's «Ornamentalism». P. 85.

585

П. Тороп рассматривает соотношение фрагмента чужого текста и «основного пространства» текста. Интексты действуют внутри текста в качестве «генераторов» новых смыслов. Это — семантически насыщенные части текста, «…смысл и функция которой определяется по крайней мере двойным описанием» (Тороп П. Проблема интекста // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. 14. С. 40). Согласно Лотману, речь идет о явлении, при котором «различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла» (Лотман Ю. Текст в тексте // Там же. С. 13). Лотман обсуждает это с точки зрения риторики текста. Проблема интекста означает определенный взгляд на фрагментарность, плодотворный с точки зрения монтажной композиции прозаического текста. С точки зрения семиотики речь идет о смыслообразующей функции внутри- и внетекстовых границ, здесь обсуждается и вопрос широко понимаемой катахрезы: «…смыслообразующим принципом текста делается соположение принципиально несоположимых сегментов. Их взаимная перекодировка образует язык множественных прочтений, что раскрывает неожиданные резервы смыслов» (Лотман Ю. Риторика. С. 174).

586

«…текст делается внутренне противоречивым, авторефлексивным, отчужденным от самого себя, описывающим одновременно и внеположную ему реальность и знаковую реальность самого текста» (Смирнов И. Катахреза. С. 63). Ср.: «Существенным и весьма традиционным средством риторического совмещения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка. <…> Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код» (Лотман Ю. Культура и взрыв. С. 120).

587

В библиотеке Есенина была книга Розанова уже в июне 1915 года. См.: Летопись жизни и творчества С.А. Есенина. М., 2003. Т. 1. С. 15.

588

Розанов играл для имажинистов роль бесспорного мэтра во многих отношениях, особенно это касается Есенина: (см. об этом: Белоусов В. Сергей Есенин. Литературная хроника. Ч. 1. С. 149–150). Мариенгоф сам пишет: «Не чуждо нам было и гениальное мракобесие Василия Васильевича Розанова, уверяющего, что счастливую и великую родину любить невеликая вещь и что любить мы ее должны, когда она слаба, мала, унижена, наконец, глупа, наконец, даже порочна» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 402). См. также: Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 466–467; Бобрецов В. Из русской поэзии начала ХХ века. С. 266.

589

Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 266.

590

См.: Яковлева Н. «Человеческий документ» (Материал к истории понятия) // История и повествование. М., 2006. С. 387–388; 416–417.

591

См.: Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 40.

592

См.: Шкловский В. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Пг., 1921. С. 15–17.

593

На эти поэмы и их фрагментарность обратил внимание Марков: «Их фрагментарность задана уже самой имажинистской идеей „каталога образов“ (которую, отметим, Мариенгоф вовсе не безоговорочно разделял). Легко замечается и ослабление (если не отсутствие) прямых логических связей между строфами. Полиметричность у Мариенгофа относительная <…> и скорее видима, чем слышима. <…> Мариенгоф дробит ямбическую строку на неравные quasi-строки <…>. Однако, если полиметричность поэм Мариенгофа и признавать иллюзорной, дробление строки все же, на своем уровне, подчеркивает фрагментарность, имеющуюся в плане сюжетном» (Марков В. О свободе в поэзии. С. 53).

594

Об этой технике в «Романе без вранья» см.: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 152.

595

«Я однажды шел по улице за голодным человеком. Кожа серой резиной обтягивала кости на его лице. Рот у него был темный, как бровь. Глаза лежали кусочками гнилой говядины, просалив веки, будто оберточную бумагу» (Мариенгоф А. Бритый человек. С. 172); «Ее губы переняли предательские контуры, как шляпа, пиджак, жилетка, брюки или ботинки перенимают форму плеч, грудной клетки, таза, черепа или ступни. А переняв, сохраняют, даже валяясь под кроватью (ботинки), будучи перекинутыми через спинку стула (брюки), на вешалке (пиджак), на гвозде (шляпа)» (Там же. С. 186).