Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

594

Об этой технике в «Романе без вранья» см.: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 152.

595

«Я однажды шел по улице за голодным человеком. Кожа серой резиной обтягивала кости на его лице. Рот у него был темный, как бровь. Глаза лежали кусочками гнилой говядины, просалив веки, будто оберточную бумагу» (Мариенгоф А. Бритый человек. С. 172); «Ее губы переняли предательские контуры, как шляпа, пиджак, жилетка, брюки или ботинки перенимают форму плеч, грудной клетки, таза, черепа или ступни. А переняв, сохраняют, даже валяясь под кроватью (ботинки), будучи перекинутыми через спинку стула (брюки), на вешалке (пиджак), на гвозде (шляпа)» (Там же. С. 186).

596

Как констатировал Ямпольский, Кулешов сделал в 1921 году шесть экспериментов, из которых один был посвящен «созданному человеку»: «…the arbitrary combination of the parts of different people's bodies and the creation through montage of the desired model actor, i.e. the „created man“ experiment» (Yampolsky M. Kuleshov's experiments and the new anthropology of the actor // Inside the Film Factory: New approaches to Russian and Soviet Cinema. London; New York, 1991. P. 45).

597

В монтажном тексте фрагментация часто связана с образами персонажей. Тут важны радикальные опыты не только Кулешова, но и Вертова с «идеальным», «монтажным» человеком (см.: Цивьян Ю. Человек с киноаппаратом. К расшифровке монтажного текста // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 96). Эйзенштейн подчеркивает при этом роль крупного плана как фрагментирующего приема. В монтажном тексте образы персонажей даны с помощью крупного плана — так показываются наиболее характерные детали, т. е. доминанты. С этим тесно связан его принцип цельного образа, раздробленного на метонимические детали с помощью разных приемов. Образы персонажей строятся как раз по этому принципу. Согласно Эйзенштейну, образ человека был раздроблен в монтаже и превращен в «знаковую цепь» (Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 170, 270, 310). Это не готовая картина, человек порождается динамически в тексте и конкретизируется в частных изображениях, которые читатель собирает в синтетическое целое. Персонаж оказывается произведением разных текстов, неким «интертекстуальным телом» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 351). Лотман тоже пишет о способности монтажного кино дробить на части образ человека: «Способность кинематографа разделить облик человека на «куски» и выстроить эти сегменты в повествовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст» (Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 112). Таким образом, образы персонажей, раздробленные в монтаже, отождествляются с внутренними рассказами литературного произведения, составляющимися из частных деталей.

598

Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. М., 1988. Т.1. С. 171–172.

599

Шкловский В. Гамбургский счет: статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М., 1990. С. 246.

600

Ср.: Eng J. van der. Modernism and Traditionalism in «Podporucik Kize» by Tynjanov // Studies in 20th Century Russian Prose. Stockholm, 1982. P. 185–211.

601

Ср.: Stites R. Revolutionary dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. P. 89.

602

Подобные «настраивающие» номинативные перечисления или списки часто обнаруживаются в киноповести Мариенгофа «Ермак» (РНБ СПб. Ф. 465. Ед. хр. 15), и этот прием широко используется также в жанре киносценариев. Об этом см.: Мартьянова И. Динамика художественного текста в композиционно-синтаксическом аспекте (на материале киносценария) // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1993. Т. 52. № 5. С. 63.

603

Характерно для композиции Мариенгофа, что и эти незначительные или кажущиеся таковыми вещи оказываются смысловыми элементами, вступающими в диалог с предыдущим текстом, — ср. описание прогулки Ольги и Владимира на Сухаревку в 1919 году: «Парень торгует английским шевиотом, парфюмерией «Коти», шелковыми чулками и сливочным маслом» (С. 74).

604

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 44.

605

Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 40.

606

См.: Jensen P. Nature as Code. P. 323; Jensen P. Art — Artifact — Fact: The Set on 'Reality' in the Prose of the 1920s // The Slavic Literatures and Modernism. Stockholm, 1987. P. 119.

607

По определению «Литературной энциклопедии» 1934 года, литературный монтаж — «сборник хрестоматийного типа, тематически объединенный одним стержнем» (Берков П. Монтаж литературный // Литературная энциклопедия. М., 1934. Стб. 461). См.: Вересаев В. Пушкин в жизни. М., 1926–1927. Ср.: Ашукин Н. Живой Пушкин. М., 1926; Фейдер В. А.П. Чехов. Л., 1928; Гроссман Л. Достоевский на жизненном пути. М., 1928; Апостолов Н. Живой Толстой. М., 1928; Островский А. Тургенев в записях современников. Л., 1929; Островский А. Молодой Толстой в записях современников. Л., 1929; Щеголев П. Книга о Лермонтове. Л., 1929; Ашукин Н. Валерий Брюсов. М., 1929.

608

См.: Рейсер С. Монтаж и литература // Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. СПб., 2001. С. 9—10. См. также рецензию на книгу Аронсона и Рейсера: «… кинематографический термин применяется к своего рода хрестоматиям, где сгруппированы отрывки из мемуаров, произведений отдельных авторов, даже сырых документов, характеризующих писателя или литературное явление в разных его «планах». Новым именем обозначается, в сущности, давно известный прием: мы имели уже учебные книги такого рода» (Словцов Р. Русские литературные салоны // Последние новости. 1929. 15 окт. № 3128).

609

Ср.: «A utilitarian line went in for the «deliterarization» of prose in favour of factography, while an aesthetical line cultivated the «literarization» of authentic material. Both these lines drew, as did others, on raw reality and the new insights into form; but ends and means were radically opposed, as was the degree of success they enjoyed» (Jensen P. The Thing as Such: Boris Pil'njak's «Ornamentalism». P. 81).

610

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8. Анекдот по причине его фрагментарной гетерогенности часто связывают с прозой Мариенгофа, с «Екатериной» например: «Мариенгоф вывалил кучу анекдотов, имевших раньше хождение во всякого рода мемуарной, беллетристической и альковной литературе» (Малахов К. Историческая беллетристика в 1936 году // Знамя. 1937. № 6. С. 256). См. также: Baak J. van. О прозе поэта: Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы. С. 264.

611

Напомним, что принцип «монтажа» (фр. montage) возникает в фотоискусстве в середине XIX века. Сущность ранних фотомонтажей в технических сочетаниях сфотографированного и несфотографированного материала или же разнородного сфотографированного материала в рамках одной работы. С точки зрения появления монтажного принципа в искусстве существенны идеи интермедиальности и разнородности. Классиков искусства монтажа следует искать в трюковом кино конца XIX — начала XX века (Melies), но концепция фотомонтажа выступает впервые только после Первой мировой войны, когда берлинские дадаисты ищут название для своего творчества (см.: Huttunen T. Montage Culture. P. 318; Ades D. Photomontage. London, 1996; Buchloch B. D. From Faktura to Factography // October. 1984. № 30. P. 96–97). Берлинские дадаисты декларировали, что они придумали монтажный принцип фотоискусства. Густав Клуцис сделал свой первый фотомонтаж в 1918 году. В 1920-е годы теоретики монтажа связывали принцип с разными искусствами. См.: Tupitsyn M. Gustav Klutsis and Valentina Kulagina: Photography and montage after constructivism. Gottingen, 2004. P. 15–16; Montage and Modern Life 1919–1942. Cambridge etc., 1992; The Montage Principle: Eisenstein in new cultural and critical contexts. Amsterdam, 2004.

612

А. Раппапорт указывает на то, что гетерогенный монтаж более значителен с точки зрения истории культуры — он присущ авангарду и модернизму в целом с его стремлением разрушать однородность материала художественного произведения. Исследователь исходит из материала архитектурных конструкций, но нам представляется уместным применить эту терминологию к литературе, благодаря чему «Циников» можно охарактеризовать не только как гетерогенный, но и «гетерохронный» монтаж: «В наиболее важном для нашего анализа смысле проблема соотношения естественного/искусственного и гетерогенного/гомогенного обнаруживается в таком варианте монтажа, в котором различные части обладают исторически значимой разнородностью, т. е. принадлежат к различным моментам исторического времени. Назовем такой тип гетерогенного монтажа „гетерохронным“» (См.: Раппапорт А. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа. С. 15).