Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

613

Для Дос-Пассоса важным был кроме кинематографического опыта Гриффита контекст кубистов и футуристов, которыми он увлекался (см.: Foster G. John Dos Passos' Use of Film Technique in Manhattan Transfer and the 42nd Parallel // Literature/Film Quarterly. Vol. 14. № 3. P. 187). Бродский обратил внимание на мариенгофскую «органическую когезию» между текстовыми фрагментами и сравнил его с Дос-Пассосом: «Ainsi Mariengof est-il le premier a avoir utilise, par exemple, le procede qui recut par la suite, grace a la grande trilogie de John Dos Passos, le nom d' „ceil de la camera“. Pourtant, a la difference de Dos Passos, qui puisait son inspiration au premier chef dans les bandes d'actualite, Mariengof procede avec plus de cohesion organique, truffant son recit de titres de journaux, de coupures de presse de l'epoque, de fragments de decrets gouvernementaux, etc., et il s'en tient, donc, a l'imprime. Ses collages, en d'autres termes, sont plus monochromes que ceux de son illustre contemporain americain et evoquent plus les cadrages cubistes que ceux d'un film» (Brodsky J. Preface. P. V).

614

См.: Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970. С. 7. См. также: Иванов В., Лотман Ю., Пятигорский А., Топоров В., Успенский Б. Тезисы к семиотическому изучению культур. С. 32.

615

По терминологии Эйзенштейна, этот результат соответствует понятию или глаголу (см.: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 285). Согласно Ямпольскому, при этом разрушается «первичный иконизм» сопоставляемых элементов. В случае «Циников» это означает разрушение жанровых особенностей фрагментов, т. е. их разнородность разрушается и компенсируется иным совокупным смыслом, «надстраивающимся над разрушенным мимезисом» (см.: Ямпольский М. Память Тиресия. С. 55).

616

В данном случае можно видеть показательный пример типичного для романа повтора: «Не помню уж, в какой летописи читал, что перед одним из страшнейших московских пожаров, „когда огонь полился рекою, каменья распадались, железо рдело, как в горниле, медь текла и дерева обращались в уголь и трава в золу“» (С. 39).

617

Напомним, что в 1928 году вышли, помимо «Циников», в т. ч. следующие произведения, из которых многие уже были изучены с точки зрения кинематографичности повествования. Среди них «Багровый остров» Булгакова, «Тихий Дон» Шолохова, «Скандалист, или Вечера на Васильевском Острове» Каверина, «Подпоручик Киже» и «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова, «Гамбургский счет» Шкловского, «Россия, кровью умытая» Веселого, «Разлом» Лавренева, «Клоп» Маяковского, «Бегущая по волнам» Грина, «Пушторг» Сельвинского, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, «Египетская марка» Мандельштама. Причиной такой волны кинолитературы может служить появление звукового кино в 1927 году.

618

Ср.: Мартьянова И. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001. С. 59–64.

619

Это упоминание воспринимается, естественно, как очередная игра с имажинистской биографией Мариенгофа, поскольку речь идет о фигурах, близких к кругу имажинистов. Жену Мариенгофа — актрису Анну Никритину — называли «юной Комиссаржевской», и она дружила с Алисой Коонен. (См.: Мариенгоф А. Мой век… С. 99). Моисей Наппельбаум, со своей стороны, фотографировал имажинистов, в том числе один из знаменитых групповых портретов с Есениным в образе денди. Пудовкин играл в фильме «Веселая канарейка» (1929) Кулешова, для которого Мариенгоф написал сценарий вместе с Борисом Гусманом.

620

РГАЛИ. Ф. 2269. Оп. 1. Ед. хр. 105.

621

Сущность кинематографического мышления Пудовкина в установке на «пластические объекты», т. е. на те экспрессивные детали, которые в определенном контексте служат абстрагированными элементами, означающими человеческие чувства. Пудовкин показывал значимость этой концепции своими фильмами и подчеркивал, что при изображениях, созданных сопоставлением, зритель обращает свое внимание на вещи, которые становятся носителями имплицитной эмоциональной информации: «Основной прием кинематографического изложения — построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое острое и значительное, — кроет в себе исключительные возможности» (Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т.1. С. 99).

622

Там же. С. 100.

623

Отметим, что Пудовкин выделяет три элементарных уровня в процессе организации кинематографического материала: а) отбор объектов изображения; b) дифференцирование — разложение снятого целого на части, т. е. отбор снятого материала (и смысловых деталей); c) интегрирование — создание целого произведения из найденных частей (слияние элементов в единое целое). (Там же. С. 101–102).

624

Сосредоточение в «Циниках» на одной точке зрения может считаться кинематографичным лишь в том смысле, что между произведением и читателем строится единственный «фильтр», через который последний видит этот мир. Повествование можно описать кинематографическим только через субъективное кино. В «Циниках» повествование местами оказывается столь же негибким, как и субъективная точка зрения в кино. Преобладание изобразительных средств над сюжетом создает эту негибкость, но с технической точки зрения субъективная точка зрения в кино — специальный эффект, который редко получается. Временное сосредоточение на точке зрения персонажа используется часто для создания подчеркнутой напряженности, но фильмы, где повествование ведется в целом с точки зрения персонажа, очень редки. Некоторые классические эксперименты существуют, и этот прием широко обсуждался и использовался в середине 1920-х годов после фильма Ф.В. Мурнау «Der Letzte Mann» (1924). Иногда субъективная камера является приемом представления «нулевого персонажа», т. е. определенного эквивалента пустоты или эллипсиса, невидимого персонажа. Согласно Ямпольскому, «…идентификация со взглядом камеры обязательно предполагает четкую организацию внутрикадрового пространства, основанную на «иерархичности» линейной перспективы, ясно фиксирующей и делающей привилегированной точку зрения камеры. <…> Чаще всего подчеркнутая перспективность субъективного изображения способна создать сильный эффект присутствия камеры — нулевого персонажа» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 342–343).

625

Ср.: «Анализ русских сценарных текстов <.. > показал, что киносценарий является динамическим типом текста с монтажным принципом композиции, структурные свойства которого определяются оппозицией наблюдаемое / слышимое» (Мартьянова И. Киновек русского текста. С. 66).

626

Фрагмент [1922: 27] отсутствует в издании романа 1988 года.

627

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 2.

628

Эта характеристика содержится в рецензиях на произведения Мариенгофа критиков Фриче, Гусмана, Львова-Рогачевского, Повицкого, Ивнева.

629

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 214.

630

Ср.: Там же. С. 206; Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 12. О «тонконогом» см. также: Мариенгоф А. Письмо С. Есенину. [С. 6].

631

Крупный план в связи с мотивом декапитации отсылает нас к особенностям восприятия раннего киноискусства. Речь идет об ужасах, возникших при восприятии первых фильмов Гриффита, изобретателя крупного плана (см.: Пудовкин В. Время крупным планом // Искусство кино. 2001. № 12). Согласно Тынянову, крупный план воспринимается как художественный прием отрывания изображаемого объекта от пространственной и временной соотносительности с другими объектами, т. е. средство деконтекстуализации и абстрагирования объектов (Тынянов Ю. Об основах кино. С. 329). С точки зрения метафоры, речь идет о замене образного языка литературы средствами кино. Сосредоточение на детали соединяет метонимическое кино (Гриффита) и прозу (см.: Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С. 112). При этом важно помнить, что крупный план как прием, применяется впервые в малоизвестном фильме Гриффита «Judith of Bethulia» (1913), что, в свою очередь, возвращает нас к двойному образу Саломеи и Юдифи — живописному мотиву, неоднократно встречающемуся в творчестве Мариенгофа (см.: Mitry J. The Aesthetics and Psychology of Cinema. Bloomington & Indianapolis, 1997. P. 70). Таким образом, можно предположить с некоторой долей вероятности, что мотив декапитации у Мариенгофа, помимо литературных и изобразительных текстов, связан также с ранними американскими кинофильмами.

632

Напомним, что в картине «The Climax» та же кровь является центральным мотивом, связанным с лилией, т. е. с образом Христа.