Альберт Голдман - Джон Леннон

• Название: Джон Леннон
• Автор: Альберт Голдман
• Издательство: «Молодая гвардия»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2004
• ISBN: 5-235-02686-1

Джон Леннон – одна из самых ярких фигур уходящего в историю XX века. Он стал создателем принципиально нового направления в современной музыке, а его песни многие годы слушают миллионы людей. Книга Голдмана признана одной из самых скандальных биографий Джона Леннона: ее стилистика во многом определяется характером героя. Альберт Голдман резко и жестко говорит о взлетах и падениях Джона Леннона, глубоко и искренне сочувствуя ему и восхищаясь его творчеством.

---

Звезды британской музыкальной сцены продолжали оставаться бледными копиями Пресли. Тем самым они воплощали сокровенные мечты молодежи, стремившейся сломать жесткие барьеры социальной системы. Водитель грузовика, ставший звездой рока, – «Король» – олицетворял собой надежду юных англичан.

Но такое буйство вдохновения, такой фонтан жизненной силы и радости было попросту невозможно наблюдать издалека. Элвиса было необходимо доставить в Англию, чтобы поклонники могли припасть к ногам своего кумира. Но поскольку Элвис не приезжал (он так ни разу не побывал в Англии, что делало его еще более загадочным), ему стали подражать наподобие того, как производители модной одежды всегда копировали последние заморские фасоны. Основоположника этой моды звали Ларри Парне. Он начал с того, что открыл некоего Томми Хикса, который пел репертуар Билла Хейли в одном из кафе лондонского Сохо под названием «Ту Айз», подобрал ему более звучное имя, сделал рекламу, и новоиспеченный Томми Стил стал любимцем нового английского шоу-бизнеса. Следом за ним Парне запустил Марти Уайлда, Билли Фьюри, Джонни Джентла, Джорджи Фейма и «шейха шейка» Дики Прайда. Очень скоро Ларри Парне получил в Великобритании такую же известность, как полковник Том Паркер – в Соединенных Штатах.

Ливерпуль в очередной раз продемонстрировал свое отличие от остальной части страны, отказавшись покупать этих клонов Элвиса. Причем бойкот, объявленный здесь подражателям Элвиса, распространился и на него самого. «Нам не подходило то, что делал Элвис, – вспоминал один из первых мерси-рокеров Тед „Кингсайз“ Тейлор (этот парень, в котором было шесть футов четыре дюйма роста и 280 фунтов веса, считался лидером первой британской рок-н-ролльной команды). – Он был мягковат. Для ливерпульской публики у него явно не хватало мощи. А мы хотели, чтобы нас прошибло. Американцы просто использовали Элвиса, чтобы заткнуть глотки черным». Мысль Тейлора о том, что Элвис занял место, которое могло достаться чернокожему певцу, была недалека от истины. Но она еще не объясняла, каким образом Кингсайз Тейлор и другие ливерпульские рокеры, которые были еще более «белыми», чем Элвис, собирались исполнять «тяжелый рок-н-ролл».

Проблема, с которой они столкнулись, была не нова, так как Пресли был всего-навсего последним из длинной череды белых, которые на протяжении многих лет грабили музыку чернокожих. Начиная с сентиментальных coon songs45 Стивена Фостера и заканчивая творчеством Эла Джолсона, не говоря уж о паясничестве какого-нибудь «Джамп Джим Кроу», белые артисты в течение пятидесяти лет эксплуатировали придуманные неграми выразительные формы, не умея добиться той же музыкальной мощи. Элвис лишний раз подтвердил эту закономерность. Пока он оставался в рамках рокабилли, все было хорошо. Но стоило ему посягнуть на успех Литтл Ричарда, Джо Тернера или, скажем, Виллы Ма Торнтон, которая создала оригинальную версию песни «Houndog»46, спев ее значительно лучше Короля, как дела начали портиться. И тем не менее ливерпульские рокеры надеялись, что их ждет успех там, где потерпел фиаско сам Король.

В конце пятидесятых стиль, именуемый ритм-энд-блюзом, калейдоскопически отображал разные стили негритянской музыки, госпел, блюз, джаз, минстрел-шоу47 и даже бродвейский мюзикл. Для того чтобы охватить всю массу негритянской публики, музыканты ломали границы, которые долгое время разделяли эти стили. Именно эклектика жанра и станет отправной точкой для самостоятельного развития английского рока. Подобно родоначальникам из Америки, британцы научились собирать элементы диаметрально различного происхождения в почти сюрреалистическое целое.

Вначале мерси-рокеры стремились к бесхитростному воспроизведению «негритянских» звуков. Британский рок использовал музыкальное пиратство подобно тому, как в свое время именно в пиратстве черпала свои силы Британская империя. Живя в Ливерпуле, сдирать ритм-энд-блюз было не так-то просто. Радио, контролируемое корпорацией Би-би-си, по составу своих программ оставалось на уровне сороковых годов, а большая часть интересовавших ребят пластинок не импортировалась. Но Ливерпуль – второй по величине порт Англии – имел в этом смысле значительные преимущества.

Благодаря дяде, работавшему на таможне, Кингсайз Тейдору удалось, например, заполучить целый ряд бесценных сокровищ, выпущенных компаниями звукозаписи «Спеши-элти», «Федерал», «Кинг», «Чесс» или «Атлантик». Оставалось лишь как можно быстрее разучить новинки и выступить с ними на публике раньше, чем они окажутся на рынке. В пятидесятые годы эта задача не составляла особого труда, так как компании, выпускавшие пластинки, были еще слишком неповоротливы. В шестидесятые действовать приходилось уже намного расторопнее – британские фирмы стали улавливать новые молодежные вкусы. Кингсайз Тейлор, которого сегодня можно увидеть в белом фартуке мясника в Саутпорте, смеется, как мальчишка, когда вспоминает, как они успели содрать нашумевший хит Гари «Ю. С.» Бондз под названием «Новый Орлеан», выпущенный в Соединенных Штатах в ноябре 1960 года. «Мы репетировали целых три дня. Никто из нас так и не смог до конца разобрать текст этой песни. Наконец в четверг вечером мы-таки исполнили ее. А в пятницу она вышла на пластинке!»

Это было захватывающее соревнование, которое тормозило развитие творческой деятельности мерси-рокеров, мешая им сочинять собственную музыку. «Тогда никто не писал своих песен, – объясняет Кингсайз Тейлор. – Они нам были просто не нужны. Каждая новая вещь, которую мы исполняли, считалась новинкой, так как до этого английская публика ее не слышала».

Еще одной проблемой мерси-рока стал ритм. Термин «beat» оставался выражением культуры, вдохновившей появление этой музыки. Американские негры были наследниками африканских традиций, а ливерпульская молодежь имела за плечами традиции шотландско-ирландской культуры, где барабанщики чаще всего учились своему искусству в скаутском духовом оркестре или во время уличных шествий. Они не знали, что такое свинг, и зачастую долбили по установке так, словно барабанили на военном параде.

Кстати, и в более поздние годы «Битлз» порой звучали как триумфаторы, марширующие под звуки военного марша или гимна. Вместе с тем они могли сносно исполнять раскачные мелодии в стиле кантри-энд-вестерн или мчаться, подобно задыхающимся мальчишкам, как, например, в песне «Help!»48. И тем не менее даже им редко удавалось добиться настоящей чувственности, которая была изначально присуща любому самому ординарному негритянскому ансамблю, играющему в стиле ритм-энд-блюз. Напротив, они были от нее столь далеки, что когда Мохаммед Али впервые услышал Ринго Старра, то воскликнул: «Да моя собака стучит по барабанам лучше него!»

И еще одна черта отличала музыку первых исполнителей мерси-рока от оригинала (а также и от мерси-бита, появившегося позднее благодаря успеху «Битлз»). Ливерпульцы, равно как и их последователи из южных областей Англии, такие, как «The Who» или «Роллинг Стоунз», наполняли ритм-энд-блюз тяжелой интонацией тедди-боев. Многие ансамбли объединяли ребят, входивших в одни и те же уличные банды, а публика состояла в основном из угрюмых, готовых в любую минуту взорваться парней, которые и в рок-н-ролле искали выход жестокости, клокотавшей в их сердцах.

В отличие от молодежи юга Англии юные ливерпульцы не имели денег, чтобы посещать существовавшие в то время платные танцплощадки. Поэтому им приходилось искать для развлечений другие места. Бедность явилась причиной возникновения базовых ячеек по распространению мерси-бита, которыми стали ливерпульские танцхоллы. Но для того чтобы понять, чем отличались эти местные танцевальные заведения от аналогичных залов, существовавших в любых других частях Британских островов, необходимо представить себе, где и как собирались и общались тинейджеры.

В отличие от Соединенных Штатов, где после исчезновения биг-бэндов в послевоенный период большинство танцевальных залов было закрыто, Британия сумела сохранить эти архаичные заведения, объединив их в две общенациональные сети: «Мекка Болрумз» и «Топ Рэнк Дэнс Сьютс», в которых старомодные оркестры исполняли попеременно быстрые и медленные мелодии. Туда не пускали ни тедди-боев, ни матросов, ни «цветных», ни евреев, ни глухонемых. В дверях стояли вышибалы, прятавшие в карманах увесистые кастеты.

Если молодежь других регионов Англии довольствовалась этим, то юная поросль Ливерпуля отказывалась выкладывать свои скудные заработки за посещение заведений, где их еще и презирали. Они предпочитали оставаться на своей территории. Главным было правильно организовать вечер: они садились в автобус, который довозил их до актового зала какой-нибудь мэрии или церкви, где продюсер-любитель устраивал концерт. Здесь они были среди своих, могли слушать ту музыку, которая им нравится, одеваться как захочется и танцевать самые модные танцы.