Антон Долин - Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

• Название: Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий
• Автор: Антон Долин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2004
• ISBN: 5-86793-312-1, 5-86793-499-3

Первая в России книга о жизни и творчестве одного из самых талантливых и популярных современных режиссеров. В ее основе не только анализ фильмов и манифестов Ларса фон Триера, но и подробные и откровенные интервью, которые он дал в ноябре 2003 г. автору, посетившему его в Копенгагене, чтобы вручить приз "Золотой овен" за лучший зарубежный фильм в российском прокате ("Догвилль"). В эту книгу включены интервью с актерами, игравшими в фильмах Триера, и его коллегами - датскими режиссерами, а также сценарий "Догвилля"  - одной из самых известных лент Ларса фон Триера.

---

Впрочем, отношения Ларса с Ульфом, которого он все детство считал родным отцом, были весьма близкими. Отец был значительно старше сына — когда тот родился, ему было под пятьдесят, а умер он, когда Ларсу стукнуло восемнадцать. Ульф был прирожденным провокатором (работа в министерстве, впрочем, не давала ему возможностей часто проявлять это качество): Ларс вспоминает, что стыдился своего пожилого отца, когда во время прогулки тот внезапно начинал хромать, изображая инвалида, или залезал в витрину магазина, чтобы взять под руку манекен и застыть на месте. Ульф был наполовину евреем; в семье демократов и коммунистов- интернационалистов над самой возможностью национальной самоидентификации посмеивались. Однако Ларс в шутках не участвовал. Он хотел ощущать себя евреем, бродил по старому еврейскому кладбищу в кипе, даже пару раз зашел в синагогу (для мальчика из неверующей семьи — шаг достаточно отважный)... Все это, чтобы потом обнаружить, что в нем нет ни одного еврейского гена. Чтобы компенсировать это хоть чем-то, Ларс изучил свое «генеалогическое древо» и выяснил, что со стороны матери приходится отдаленной родней семье фон Эссен, к которой принадлежала жена Августа Стринберга. Стринберг — первый кумир Ларса, о нем он написал в январе 1976-го статью «На грани безумия», позже опубликованную в одном из копенгагенских журналов.

Будущий режиссер был мальчиком хилым, нервным. Шести лет от роду отсиживался часами под столом, собрав любимые игрушки, потому что боялся ядерной войны. Чуть позже Ларс начал мучиться мигренями. Пропагандируемое матерью «свободное воспитание» имело неожиданное воздействие на Ларса. Родители никогда не давили на него, позволяли как угодно распределять свободное время. В результате ребенок стал более ответственным и делал домашние задания раньше всех одноклассников, первым бежал к ненавистному зубному врачу, сам придумывал для себя систему приоритетов и правил. Данное качество не покидает его до сих пор: эксперименты с «Догмой-95» и театральными декорациями в «Догвилле» это доказывают лучше любых фрейдистских исследований. Но вернемся обратно. Именно воспитание, инициированное Ингер Триер, привело к тому, что Ларс не окончил среднюю школу, поскольку не смог адаптироваться к авторитарной системе образования. Он просто ушел из школы, и родители не возражали: обучение основным предметам продолжилось на дому, а после и вовсе прекратилось. Два-три года от подросткового до юношеского возраста Ларс провел, шатаясь без дела, попивая белое вино и изредка предаваясь непрофессиональным опытам с кистью, палитрой и холстом.

Однако еще до живописи был кинематограф. Одиннадцатилетний Ларс Триер сам нарисовал мультфильм «Путешествие в Тыквенную страну», главными героями которого были разноцветные кролики. Продолжительность — ровно одна минута. Дядя Ларса, Борге Хорст, был достаточно известным в Дании документалистом: сказалась наследственность. Маленькая восьмимиллиметровая камера попала в руки Ларса от матери. С тех пор самым заветным его желанием стало обладать другими необходимыми для съемки аксессуарами. Особенно его интересовали возможности монтажа. В старом магазине Ларс купил за 150 крон старинный шестнадцатимиллиметровый проектор. Ингер приносила сыну с работы старые пленки, а он учился монтажу дома сам. Некоторые кадры раскрашивал вручную, как делали во времена Жоржа Мельеса. Сегодня он вспоминает, что больше всего в те годы его впечатлили документальный фильм о повадках тараканов и сцены допроса Жанны д'Арк. Как Ларс понял позже, наряду с кусками научно-популярной ленты ему попались фрагменты из легендарного фильма датчанина Карла Теодора Дрейера. В семнадцать лет Триер впервые попробовал поступить в Копенгагенскую киношколу. Ему отказали. Однако это не охладило начинающего автора, который вступил в ассоциацию кинематографистов-любителей под названием «Filmgrupp- 16». Годовой взнос составил 25 крон, а Ларс уже мог себе это позволить — ведь дядя взял его подрабатывать редактором в Государственный кинофонд. Там по вечерам наш герой монтировал материал, отснятый в заброшенных ангарах «Filmgrupp-16». Тогда он сделал два фильма, каждый примерно по полчаса: «Садовник, выращивающий орхидеи» (1977) и «Блаженная Менте» (1979). Именно их он представил на вступительном экзамене, когда вновь пришел в Киношколу. На сей раз приемная комиссия не сопротивлялась.

Здесь можно остановиться. Биографии достаточно. Да и все вышеизложенное можно ли считать биографией? Эти сведения Ларс фон Триер давал о себе сам, отвечая на вопросы Стига Бьоркмана (Lars von Trier: Conversations avec Stig Bjorkman / Tradiut du suedois par M. Berthelius. Paris, 2000), отвечая не слишком охотно, постоянно иронизируя, давая понять, что все сказанное не вполне серьезно — то ли стесняясь фактов собственной жизни, то ли изобретая их на ходу.

Биография Ларса фон Триера останавливается там, где начинается творчество. Режиссер дает фору исследователям, добровольно открывая «тайны» своего происхождения и детства. Дальше — как ведется в Дании, тишина. Никто толком не знает, был ли день или ночь и какой была погода 30 апреля 1956-го, когда он родился на свет, да и кому эТоможет быть интересно? О жизни Ларса фон Триера никогда не напишут книгу и не снимут фильм, поскольку никогда реальные факты не смогут стать более увлекательными, чем плоды воображения самого режиссера.

Демаркационная линия между биографией и творчеством состоит всего из трех букв: «фон». Голубая кровь в венах Ларса Триера никогда не текла, указывающую на дворянство частицу «фон» он прибавил к своей фамилии без всякого на то права. Случилось это именно тогда, когда он делал свои первые фильмы — в титрах «Садовника, выращивающего орхидеи» уже значится горделивое «Ларс фон Триер». Дедушку режиссера звали Свен Триер. Из Германии он писал домой письма, подписывая их Св. Триер, но там эту подпись неправильно поняли и ошибочно стали величать господина Триера «господином фон Триером». Так что все началось с семейного анекдота, а уже после Ларс нашел в этом «фон» дополнительные смыслы (кроме самого очевидного — болезненного самовозвеличивания): Стринберг в годы своей душевной болезни в Париже подписывал письма «Rex», то есть «Король», а Ларс, как мы помним, хотел быть похожим на Стринберга; американские джазисты величали себя «герцогами» или «графами» (Due Ellington, Count Basie). Впрочем, это было свойственно и некоторым режиссерам; например, Штернбергу, прибавившему к фамилии абсолютно фиктивное «фон».

Однако отнюдь не Штернберга Ларс фон Триер считает своим учителем. «По углам его детской» стоят другие авторы. Это датчанин Карл Теодор Дрейер, швед Ингмар Бергман и русский Андрей Тарковский. Некоторые связи фильмов фон Триера с их лентами очевидны, о других речь впереди, а пока что имеет смысл обратить внимание на биографии названных режиссеров. Точнее, на их подход к собственным биографиям. Дрейер был человеком высокомерным, не ориентировавшимся ни на что, кроме собственного внутреннего голоса, равнодушным к коммерческому успеху и деспотичным по отношению к актерам... особенно актрисам. Все эти черты у него перенял фон Триер.

Бергман живет затворником, не выносит журналистов и ненавидит давать интервью (делая исключение только для друзей; в точности так же стремится себя вести фон Триер), но без малейшего стеснения пишет романизированные биографические книги, в которых рассказывает немало стыдного о себе (от того, как в детстве наложил в штаны, до увлечения нацизмом в юношестве). Тарковский предпочитал «вечные темы» рассказам о конкретных жизненных фактах и растворил биографию в фильмах — как минимум, в одном из них, «Зеркале». Это любимый фильм фон Триера, смотревшего его не менее двадцати раз.

Всем трем мастерам присущи закрытость и снобизм в сочетании со специфическим творческим эксгибиционизмом, самобичеванием, саморазоблачением. Фон Триер захотел стать четвертым — и стал. Правда, с вопросами творческой преемственности не все прошло гладко. Тарковский успел перед смертью посмотреть одну из первых работ фон Триера, и она ему совершенно не понравилась. Бергман не ответил на письмо с предложением присоединиться к манифесту «Догмы-95» (и только значительно позже объявил, что, дескать, юноша сам не подозревает, какой талант в нем скрыт). Удачнее получилось с Дрейером (видимо, потому, что мэтр давно сошел в могилу) — фон Триеру удалось ангажировать для съемок вставной новеллы («фильма в фильме») в «Эпидемии» его оператора Хеннинга Бендтсена, который позже работал и на «Европе».

Как образцовый персонаж эпохи постмодернизма, режиссер не просто выстраивает свою биографию, но и ориентируется на сознательно выстроенные биографии своих кумиров. Получается это у него, впрочем, далеко не всегда. Фон Триер культивирует миф о своей недоступности и затворничестве, но все коллеги и продюсеры (за исключением многих актеров, испытавших на себе «рабочий стиль» режиссера) отзываются о нем как о милом и очень застенчивом человеке. Тщательно подчеркиваемый индивидуализм плохо сочетается с имиджем лидера — хотя бы лидера «догматического» движения. Правда, фон Триер нарочно не приехал в Канны в год первого своего подлинного триумфа, когда фильм «Рассекая волны» был удостоен Гран-при, а Бергман не явился в те же Канны получать беспрецедентную в истории фестиваля Пальму Пальм...