Георг Лукач - Интеллектуальный облик литературного героя

• Название: Интеллектуальный облик литературного героя
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Статья
• Жанр: Философия
• Год: 1936

Литературный критик., 1936, № 3

---

Общественные противоречия, породившие эти конфликты, обнаруживаются в анализе жизненного опыта таких социально-различных людей, как Вотрен и виконтесса де Босеан, в ярком контрасте между судьбой Горио и мыслями Растиньяка. Лишь вследствие всего этого описываемая у Бальзака ситуация возвышается над простой уголовщиной и становится большой общественной трагедией. Точно также лишь в бурном столкновении мысли и жизненных фактов художественно оправдана сцена суда над дочерью, который устраивает безумный король Лир во время бури в степи, под, открытым небом; сцена с актерами в "Гамлете", где принц произносит монолог о Гекубе, и т. п.

Итак, посредством обрисовки интеллектуальной физиономии своих героев писатель поднимает исключительное и личное в них до уровня художественной необходимости. Из множества необычных ситуаций, которые заключены в произведениях классиков реализма, возникает цельная, упорядоченная картина.

Различия в духовном облике героев, яркие контрасты между ними, споры и столкновения интеллектуального порядка, — все это служит у великих писателей мощным связующим средством. Разнообразие подобных приемов необычайно велико. Противоположность персонажей может быть выражена без рассуждений, специально ей посвященных. Таков, например, контраст между смелой мыслью Гамлета и ограниченностью душевных движений Лаэрта. Но о подобной противоположности иногда говорится и непосредственно, как, например, в размышлениях Гамлета после его первой встречи с Фортинбрасом. Иногда контраст подчеркивается сознательно проведенной параллелью; таково, например, удивление Растиньяка по поводу того, что каторжник Вотрен и аристократка де Босеан одинаково судят о социальных порядках в обществе. Наконец, подчеркиваемое художником различие духовного облика его героев может быть постоянным аккомпаниментом, атмосферой, в которой происходят все события (пример — "Избирательное сродство" Гете).

Общность всех этих различных форм опять-таки далеко нe только формальная. Параллели, контрасты и тому подобные приемы литературного творчества отражают действительные взаимоотношения между людьми. Только потому, что эти приемы являются слепками с объективной действительности, они могут быть средством художественного обобщения жизненных явлений, выражением типического в жизни.

Основа всякого истинно великого произведения, это-мир "бодрствующих" людей, тот самый мир, о котором так хорошо сказало у Гераклита. Это- мир борющихся между собой в обществе, действующих совместно или наперекор друг другу, но во всяком случае не изолированных в своей собственной внутренней пустоте людей. Без сознательного отношения к действительности у человека нет интеллектуального облика, он перестает быть "бодрствующим". Образ человека, блуждающего все время вокруг да около своих субъективных переживаний, вокруг своей пошлой "неповторимой" личности, не заслуживает художественного изображения. Это- вовсе не образ, а какое-то смутное и расплывчатое сновидение. Лишенный интеллектуального характера, герой остается бледной тенью и не может подняться до высшей ступени реалистического искусства, где живая индивидуальность тесно сплетается с глубокой исторической типичностью.

2

В своем большом романе "Отверженные" Виктор Гюго поясняет читателю общественное и психологическое состояние Жана Вальжана при помощи следующей картины. Гюго описывает с исключительной лирической силой корабль, с которого упал в море человек. Корабль идет дальше и постепенно исчезает на горизонте. Человек остается один, он борется с безжалостными волнами, постепенно теряет надежду и гибнет в отчаянии и полной беспомощности. Этот образ характеризует, по мнению Гюго, судьбу человека, совершившего какой-нибудь ложный шаг. Безжалостность моря является у Гюго символом бесчеловечности современного ему общественного строя.

Этот символ лирически правильно выражает общее жизнеощущение широких масс людей в капиталистическом обществе. Непосредственно воспринимаемые связи людей друг с другом, сохранившиеся еще в примитивных обществах, здесь все более и более исчезают. Человеку, обособленному от других людей даже в непосредственных проявлениях своей жизнедеятельности, бесчеловечное общество кажется жестокой и неумолимой второй природой. Поскольку Гюго только выражает возникающие из этого факта переживания, он является […] Но объективная действительность капиталистического мира не совладает с внешним его проявлением. Бесчеловечность общества не проистекает из законов природы, а является специфическим продуктом тех новых отношений между людьми, которые приносит с собой раз-витый капитализм.

Маркс с величайшей точностью описывает различие между периодом зарождения буржуазного строя и движущимся уже на собственной основе капиталистическим обществом. Он говорит о последнем в отличие от периода первоначального накопления: "Слепой гнет экономических отношений укрепляет господство капиталистов над рабочими… При обычном ходе дел рабочего можно предоставить власти "естественных законов производства"… Иное видим мы в ту историческую эпоху, когда капиталистическое производство только еще возникало". (К. Маркс. Капитал. Т. I, стр. 592. Партиздат, 1932).

Но эпоха первоначального накопления является не только историей бесчисленных преступлений и насилий над трудящейся массой. Это, одновременна, и период величайшей освободительной борьбы человечества против феодального ига, борьбы, которая начинается с эпохи Возрождения, и достигает своей вершины в событиях французской революции 1789 г. Это, одновременно, классический период буржуазной культуры, классический период философии, литературы, искусства.

Вступление общества в последующую, уже сложившуюся форму капиталистического развития создает новые отношения между людьми, а тем самым и новый материал и формы, новые проблемы художественного творчества. Но историческое признание необходимости и прогрессивности капиталистического развития не противоречит тому обстоятельству, что для искусства и его теории это развитие принесло с собой самые гибельные результаты. Классический период буржуазной идеологии сменяется периодом вульгарной апологетики. Отдельные исключения и неравномерности в этом процессе не могут изменить общей картины. Борьба с феодальным ярмом перерастает в классовую борьбу между пролетариатом и буржуазией. Поэтому период между французской буржуазной революцией 1789 г. и июльским выступлением парижского пролетариата является последней великой эпохой буржуазной литературы.

Распространение вульгарной апологетики капитализма не означает, конечно, что все буржуазные писатели становятся апологетами и, тем более, сознательными апологетами. Этого нельзя сказать даже о всех теоретиках искусства, хотя в теоретической области реакционная струя проявилась гораздо сильнее.

И, тем не менее, вступление в новую фазу общественного развития не могло пройти бесследно ни для одного из буржуазных писателей. Отречение от (традиций героического, революционного периода буржуазного общества проявляется иной раз даже в форме борьбы против господства апологетики. Реализм Флобера и Золя был (у каждого по своему) борьбой против старых идеалов буржуазии превратившихся […] большой постепенностью врастает в общее направление буржуазной идеологии после 1848 гада. Ибо, в чем истинная особенность всякой апологетики? В ее тенденции остаться на поверхности явлений, чтобы тем самым обойти более глубоко лежащие проблемы, существенные противоречия социального развития. Рикардо мог еще открыто и цинично говорить об эксплоатации рабочих капиталистами. Вульгарные экономисты бежали от этой проблемы в область поверхностных явлений рынка для того, чтобы мысленно отвлечься от противоречий самого производства, производства прибавочной стоимости. Подобным же образом исчезает диалектический метод из буржуазной философии и т. п.

По замыслу людей, подобных Флоберу и Золя, обращение к повседневной действительности должно было явиться протестом против напыщенного буржуазного лицемерия. Но что означает эта тенденция обращения к повседневности с точки зрения художественного раскрытия глубоких общественных противоречий капиталистической эпохи? В самом изображении, обыденной жизни не было как будто ничего нового. От Фильдинга до Бальзака все великие прозаики стремились завоевать обыденную жизнь для художественного изображения. Новое в буржуазной литературе после 1848 года состоит не в самом" использовании обыденной жизни как материала, как темы, а в ограничении художественных приемов писателя воспроизведением тех. явлений, которые встречаются только в буржуазной повседневности.

Но мы уже говорили о том, что коренные общественные противоречия лишь в исключительных случаях проявляются на поверхности в своей чистой и развитой форме. Превращение того, что возможно лишь на фоне обыденной жизни, в некую норму реализма означает, таким образом, отказ от изображения социальных противоречий в их развитом виде. Новая норма литературного реализма требовала даже сужения самого понятия повседневности. Она изгоняла из обыденной жизни те редкие случаи, в которых с исключительной яркостью выражается столкновение скрытых общественных сил и ограничивала кругозор литературы самой обыденной формой обыденности: арифметическим средним, посредственностью.