Георг Лукач - Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

• Название: Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Новое литературное обозрение.
• Жанр: Философия
• Год: 1994

Новое литературное обозрение. 1994. № 9 С. 19–78

---

Итак, это "полуискусство" предписывает более строгую и непогрешимую систему законов, чем "завершенные формы", и законы эти тем более обязательны, чем меньше поддаются определению и формулировке: это законы такта. Такт и вкус, категории сами по себе низшие, относящиеся к чисто жизненной сфере и даже несущественные по сравнению с основными понятиями этического мира, приобретают в романе большое, основополагающее значение: только благодаря им субъективность, которой начинается и заканчивается тотальность романа, оказывается в состоянии сохранить свое равновесие, проявить себя как эпическая нормативная объективность и таким образом преодолеть абстракцию — главную опасность, угрожающую этой форме. Ибо опасность эту можно сформулировать так: когда этика в своей не только формальной, но и содержательной априорности должна стать опорой художественной формы, а между тем в фигурах персонажей, в отличие от эпических эпох, не совпадают и даже не сближаются между собой этика как внутренний жизненный фактор и укорененность поступков в социальных структурах, — там возникает опасность, что вместо всей наличной тотальности обретет форму лишь ее субъективный аспект, заслоняя и даже разделяя объективность, которой требует большая этика. Оасность эту стороной не обойти, ее можно только преодолеть изнутри. Ибо эта субъективность не устраняется, если она остается невысказанной или если она превращается в волю к объективности: такое умолчание и стремление сами становятся еще более субъективными, чем открытое, осознанное проявление субъективности, а потому и более абстрактными (опять-таки в гегелевском смысле).

Самопознание, а с ним и самоустранение субъективности первые теоретики романа, создатели эстетики раннего романтизма, окрестили иронией. Как составная часть формы романа она означает расщепление нормативного творческого субъекта на два вида субъективности: одна, представляя собой внутренний мир души, противостоит чуждым силам мира и стремится навязать этому миру содержание собственных чаяний, а другая, прозревая абстрактность, а с нею и ограниченность чуждых друг другу миров — субъективного и объективного, — постигает их в границах, понимаемых как необходимое условие их существования и благодаря этому сознанию, хоть и сохраняя двойственность мира, все же усматривает и создает единое мироздание, приводя во взаимную обусловленность сущностно разнородные элементы. Такое единство, однако, носит чисто формальный характер; взаимные чужеродность и враждебность внутреннего и внешнего миров не устраняются, а лишь признаются необходимыми, и субъект такого признания столь же эмпиричен, погружен в мирскую суету и так же ограничен в своих душевных переживаниях, как те, что стали его объектами. В такой ситуации ирония лишается холодно-абстрактного высокомерия, сужающего ее объективную форму до субъективной, до сатиры, а тотальность — до одного определенного аспекта, так как наблюдающий и творящий субъект оказывается вынужденным применять к себе самому свое понимание мира, делая себя, наравне со своими творениями, свободным объектом свободной иронии, короче говоря, делаясь чисто воспринимающим субъектом, который как раз и предусмотрен нормами большой эпики.

Эта ирония не что иное, как самокоррекция нестойкости: неадекватные отношения могут превратиться в фантастический и упорядоченный хоровод недоразумений и неузнаваний, где все рассматривается со многих сторон: в изоляции и во взаимосвязи; как носитель ценностей и как ничтожность; как абстрактная обособленность и как конкретная автономность жизни; как увядание и как расцвет; как боль причиненная и как боль пережитая.

На качественно совершенно новой основе вновь достигается точка зрения на жизнь, где нерасторжимо переплетаются относительная самостоятельность частей и их связь с целым — с той только разницей, что части эти, несмотря на связь с целым, никогда не теряют свою жестко-абстрактную независимость, а их отношение к тотальности, хотя и приближаясь, насколько это возможно, к органичности, тем не менее представляет собой концептуальное, непрестанно отменяемое отношение, а не настоящую исконную органику. Если рассматривать все это применительно к композиции, то это ведет к тому, что люди и их действия хоть и обладают безграничностью подлинного эпического предмета, но их структура существенно отличается от эпической. Структурное различие, обнажающее такую в своей основе понятийную псевдоорганику романного материала, — это различие между однородной непрерывностью органики и разнородной прерывистостью случайных элементов. Из-за такой случайности части романа относительно самостоятельнее, чем в эпопее, обладают большей завершенностью и, чтобы они не взорвали целое, их приходится включать в него с помощью средств, находящихся за пределами их собственного бытия. Они должны обладать, по-иному, чем в эпопее, четким композиционно-архитектоническим значением, либо освещая по контрасту центральную проблему, как вставные новеллы в "Дон Кихоте", либо исподволь вводя заранее сюжетные мотивы, которые станут решающими для концовки, — как "Признания прекрасной души"[12]; их существование, однако, никак не может быть оправдано одним лишь их наличием. Такая возможность самостоятельного существования отдельных частей, объединенных лишь общей композицией, имеет, правда, значение только как симптом, наглядно выявляя тотальную структуру романа, и, собственно говоря, отнюдь не обязательно, чтобы каждый образцовый роман доходил в своей структуре до таких крайних пределов; попытки преодолеть проблематику формы романа исключительно подобным способом даже приводят к искусственности, к схематичности композиции, как, например, у романтиков или у Пауля Эрнста в его первом романе[13].

Действительно, случайность — всего лишь симптом; он освещает только фактическое положение дел, которое неизбежно присутствует всегда и всюду, но ироничная тактика композиции постоянно искусно прикрывает его иллюзией органики. Внешняя форма романа — по сути своей биографическая. Колебание между системой понятий, все время упускающих из виду жизнь, и жизненным комплексом, неспособным обрести покой и самозавершенность, где утопия стала бы имманентностью, — такое колебание может найти объективное выражение лишь в чаемой органике биографии. В такой исторической ситуации, когда органика представляет собою всемогущую категорию всего бытия, было бы безрассудным насилием над именно органическим характером живого существа пытаться превратить индивида с его ограничивающей ограниченностью в источник всего стиля и в центральный момент всей формы. В эпоху устойчивых систем образцовое значение отдельной жизни не выходит за пределы единичного примера: если бы вздумали объявить ее носителем, а не субстратом ценностей — то было бы смехотворной дерзостью. В биографической форме отдельный изображенный индивид приобретает собственный вес, который, если соразмерять его с могуществом жизни — с одной стороны и с могуществом системы — с другой, был бы слишком велик в первом случае и слишком мал — во втором; его мера обособленности слишком велика в первом случае и незначительна во втором, и отношение его с идеалом, который он несет в себе и осуществляет, является чрезмерно подчеркнутым в первом случае и недостаточно подчиненным — во втором. В биографической форме тщетное стремление души как к непосредственному жизненному единству, так и к всезавершающей архитектонике системы приводится в состояние покоя и равновесия, превращается в бытие. Ибо центральная биографическая фигура обязана своим значением лишь отношению к возвышающемуся над нею миру идеалов, но и сам этот мир реализуется лишь постольку, поскольку живет в данном индивиде, в данном жизненном опыте. Таким образом, в биографической форме устанавливается равновесие двух жизненных сфер, каждая из которых в отдельности не осуществлена и неосуществима; и возникает новая, самобытная жизнь, парадоксально завершенная и осмысленная, — жизнь проблематичного индивида.

Мир случайностей и проблематичный индивид — это две реальности, взаимно обусловливающие друг друга. Если индивид не проблематичен, то стоящие перед ним цели очевидны, и мир, созданный благодаря их достижению, может, конечно, ставить на его пути трудности и препятствия, но никогда не представляет для него серьезной угрозы. Настоящая опасность возникает лишь тогда, когда внешний мир утратил связь с идеями, и они превращаются в субъективные факты душевной жизни, в идеалы. Неосуществимость идей, их эмпирическая нереальность, их превращение в идеалы разрушают непосредственную, беспроблемную органику индивидуальности. Она становится целью для себя самой, так как все важное для себя, все, что дает ей подлинную жизнь, она хотя и находит в самой себе, но не как достояние и основание жизни, а как предмет поисков. Но окружение индивида образует лишь иной субстрат и материю тех же самых категориальных форм, на которых покоится его внутренний мир: поэтому суть внешнего мира должен составлять непреодолимый разрыв между действительностью и идеалом, лишь в структуре своей соответствуя различиям в материале. Различия эти ярче всего проявляются в чистой негативности идеала. В субъективном мире души идеал так же чувствует себя на родной почве, как и прочие душевные факторы, хотя он и низведен до уровня переживания; он может поэтому выступать непосредственно, притом с положительным содержанием; напротив, в окружении человека разрыв между действительностью и идеалом проявляется в объективном отсутствии идеала и влечет за собой имманентную самокритику чистой данности, разоблачающей свою ничтожность вне имманентного идеала.