Георг Лукач - Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

• Название: Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Новое литературное обозрение.
• Жанр: Философия
• Год: 1994

Новое литературное обозрение. 1994. № 9 С. 19–78

---

Для жизни же вещей тяжесть означает отсутствие непосредственного данного смысла вещей, безнадежное блуждание в бессмысленных причинных связях, прозябание в бесплодной близости к земле и удаленности от неба, тщетность любых попыток вырваться из объятий грубой вещественности, — то есть то, что извечно стремились преодолеть лучшие имманентные силы жизни; на оценочном языке формы это и называется пошлостью. Блаженно сущая тотальность организуется в предустановленной гармонии эпического стиха: уже в долитературную эпоху, в процессе мифологического охвата всей жизни бытие очистилось от пошлой тяжести, и в стихе Гомера лишь распускаются набухшие почки этой весны. Стиху достаточно легкого толчка, чтобы почки стали лопаться, достаточно венком свободы украсить то, что уже освобождено от всяких пут. Если роль поэта заключается, напротив, в высвобождении скрытого смысла, если его герои, разрушив стены своей темницы, ценою ожесточенных боев завоевывают пригрезившуюся им отчизну долгожданной независимости от земного притяжения или отправляются на поиск ее в мучительное странствие, — то всех сил стиха не хватит, чтобы проложить торную Д9рогу, закрыв бездну ковром из цветов. Ибо легкость большой эпики не более как утопия, присущая определенному историческому моменту, и отрешенность формы, какую стих сообщает всему, что он несет, может только лишить эпику ее великой обезличенности и тотальности, превратив ее в идиллию либо в лирическую игру. Ибо легкость большой эпики имеет ценность и творческую силу только как результат полного освобождения тяготящих ее оков. Забывая о рабстве в пылу разыгравшейся фантазии, совершая побег на блаженные острова, которых не найти на карте пошлых реальностей, никогда не создать большую эпику. Во времена, которым отказано в этой легкости, стих либо изгнан из большой эпики, либо невольно и непреднамеренно превращается в лирический. Только проза может тогда с должной силой передать страдания и избавление, борьбу и триумф, путь и освящение; только ее не стесненная ритмом гибкость и стройность равно годится для выражения и свободы, и оков, и наличной тяжести, и завоеванной легкости имманентного мира, воссиявшего от обретения смысла. Не случайно, что распад превращенной в песнь действительности привел в прозе Сервантеса к исполненной страдания легкости эпоса, тогда как веселый танец Ариосто остался игрой, остался лирикой; не случайно приверженный к эпике Гете отливал свои идиллии в стихи, а для романов о Вильгельме Мейстере, добиваясь тотальности, избрал прозу. В мире дистанций всякий эпический стих лиричен (стихи "Дон Жуана"[10] и "Онегина" приобщают эти произведения к произведениям великих юмористов), потому что в стихе все тайное становится явным, и дистанция, которую искусно преодолевает, постепенно приближаясь к смыслу, степенный шаг прозы, выступает в стремительном полете стиха оголенной, презренной, втоптанной в грязь или как забытая мечта.

Стих Данте тоже не лиричен, хоть и лиричнее стиха Гомера; балладный тон он сгущает, приспосабливая к эпопее. Для Данте жива и ощутима имманентность жизненного смысла, но в потустороннем мире; это законченная имманентность трансцендентного начала. Дистанция в обычном мире жизни выросла до непреодолимости, но за пределами этого мира каждый заблудший находит свою извечную родину; каждый одинокий голос из дольнего мира находит себе согласный отклик в мире горнем. Обширно-хаотический мир дистанций распростерт под сияющей розой небесного смысла, постоянно ощути- мого, открытого и видимого. В небесном граде живут лишь те, кто в нем родился, кто неразрывно связан с ним силою судьбы, но в смутности своей и отягощенности узнает эту силу только тогда, когда путь уже пройден и смысл стал ясен; всякий персонаж поет песнь своей единичной судьбы, воспевая особенное событие, в котором осуществилось то, что ему было предопределено. Это и есть баллада. И поскольку тотальность трансцендентного мироздания для каждой единичной судьбы представляет собою предопределенную, объясняющую и всеохватную априорность, то при последовательном постижении этого здания, его структуры и его красоты (именно в этом главный смысл дантовского хождения в потусторонний мир) — все окутывается единством явленного смысла: в познании Данте каждый индивид становится строительным камнем целого, баллады становятся песнями эпопеи. Но только в потустороннем мире, где исчезают дистанции, смысл посюстороннего предстает обозримым и имманентным. В земном же мире тотальность раздроблена и является лишь чаемой; стихи Вольфрама или Готфрида[11] составляют только лирическое украшение их романов, а балладность "Песни о нибелугнах" может быть лишь прикрыта композиционными средствами, но не доведена до всеохватной тотальности.

Эпопея создает завершенную в себе жизненную тотальность, роман же стремится вскрыть и воссоздать потаенную тотальность жизни. Готовая структура предмета, то есть субъективное выражение того факта, что ни в объективной жизненной тотальности, ни в ее отношении к субъектам нет ничего явно гармонического, — определяет весь дух этого жанра. Все трещины и провалы, заключенные в исторической ситуации, должны стать элементом изображения, они не могут и не должны быть прикрыты композиционными средствами. Суть романа, определяющая его форму, объективируется в психологии героев: эти люди постоянно в поиске. Сам факт поисков свидетельствует, что ни цели, ни пути не могут быть непосредственно даны или что их психологически непосредственная и непоколебимая данность не составляет очевидного подтверждения реальных связей или этической необходимости, составляя лишь факт душевной жизни героя, которому не обязательно что-либо соответствует в мире объектов или в мире норм. Иными словами: в романе может говориться о преступлении или безумии; но границы, отделяющие преступление от положительного героизма, а безумие — от мудрости, оказываются зыбкими и носят чисто психологический характер, даже если достигнутое с ужасающей ясностью представляется с точки зрения обыденной действительности безнадежной ошибкой. В этом смысле ни эпопея, ни трагедия не знают преступления и безумия. То, что согласно общепринятым понятиям именуется преступлением, для них либо вовсе не существует, либо составляет тот символический момент, когда раскрывается отношение души к судьбе, влекущей душу к поискам ее метафизической родины. Эпопея — это либо чистый мир детства, где нарушение устоявшихся норм неизбежно влечет за собой возмездие, которое в свою очередь должно быть отмщено — и так до бесконечности, — либо законченная теодицея, где и преступление, и наказание равновеликими гирями ложатся на чаши весов Страшного суда. А в трагедии преступление — это либо ничто, либо некий символ, либо всего лишь элемент интриги, обусловленный чисто техническими нуждами, либо, наконец, взрыв земных норм, ворота, через которые душа обретает доступ к себе самой. Безумия же эпопея не знает совершенно, — разве что как невнятный язык, которым выговаривает себя потусторонний мир; для непроблематичной трагедии безумие может быть символическим выражением конца — либо физической смерти, либо отмирания души, заживо сгорающей в собственном пламени. Ибо преступление и безумие — это объективизация трансцендентальной бездомности, будь то бездомность деяния в области общественных взаимосвязей пли бездомность души в области сверхличной системы этических ценностей. Всякая форма — это разрешение диссонансов бытия, особый мир, где бессмысленность становится — обретя свое место, — носителем, напряженной предпосылкой смысла. Итак, если в каком-то произведении высшая бессмысленность, пустота глубоких и истинных человеческих устремлений или же возможность крайнего людского ничтожества должны быть приняты как основополагающие элементы, если абсурдное само по себе разъясняется, анализируется и тем самым признается реально существующим и неистребимым, то пусть даже в этом произведении некоторые устремления и увенчиваются успехом, но все-таки в основу всех образов и событий, как фундамент всего здания, как его априорная основа, должно лечь исчезновение явных целей и решительная дезориентация всей жизни.

Там, где не даны непосредственно никакие цели, там структуры, которые душа, реализуя себя среди людей, находит в качестве арены и субстрата своей деятельности, теряют явную укорененность в сверхличных нормативных основах; они остаются просто сущими, может быть, прочными, а может, и прогнившими, но никогда не осенены они абсолютом и никогда не вбирают в себя естественным образом льющуюся через край внутреннюю жизнь героя. Они образуют условный мир, всемогуществу которого непокорно лишь ядро души, необозримое разнообразие которого проявляется всюду, строжайшая упорядоченность которого как в становлении, так и в бытии с неизбежной очевидностью предстает перед взором познающего субъекта и которая все-таки при всей упорядоченности не предстает ни как конечный смысл для ищущего субъекта, ни как непосредственный чувственный материал для субъекта действующего. Этот мир — вторая природа; как и первую, ее можно определить лишь как систему познанных, но чуждых по своему смыслу необходимостей, а потому ее подлинная субстанция непостижима. Но для поэзии только субстанция и существует, и только сходные, родственные субстанции могут вступать друг с другом в воинственную связь композиционных отношений. Лирика может игнорировать феноменальность первой природы и, сильная этим игнорированием, создавать многоликую мифологию субстанциальной субъективности: для нее существует только великий миг, когда вечными становятся полное смысла единство природы и души или их столь же осмысленная раздельность, необходимое и осознанно принятое вечное одиночество души: внутренняя чистота души, вырвавшись из безразличного потока времени и поднявшись над смутной множественностью вещей, в лирический миг застывает, превращаясь в субстанцию, а чуждая и непознаваемая природа благодаря силе души воплощается в сияющий символ. Но подобные взаимосвязи души и природы возникают только в лирический миг. В другие времена лишенная смысла природа превращается в некое подобие чулана, заполненного живописно-чувственными лирическими символами, кажется погруженной словно по колдовству в лихорадочное движение, и только волшебное слово лирики способно умиротворить ее и привести в состояние осмысленного оживленного покоя. Ибо только лирике такие мгновения дают основу и форму; только в лирике эта внезапная вспышка субстанции неожиданно открывает ключ к колдовским письменам; только в лирике субъект, к которому приходит это переживание, становится единственным носителем смысла и подлинной действительности. Местом действия драмы является сфера, лежащая за пределами этой действительности, а для эпических форм субъективное переживание остается в самом субъекте: оно становится состоянием души. И природа, лишенная как собственной, далекой от смысла, жизни, так и символической осмысленности, становится фоном, кулисой, вторым голосом: она утратила самостоятельность и стала лишь чувственно воспринимаемой проекцией главной сущности — внутренней жизни души.