Георг Лукач - Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

• Название: Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Новое литературное обозрение.
• Жанр: Философия
• Год: 1994

Новое литературное обозрение. 1994. № 9 С. 19–78

---

Но у этой лирики есть еще один источник, также проистекающий из сдвига во взаимоотношениях Сущности и жизни. Для греков падение жизни как носителя смысла не уничтожило, а лишь перенесло в иной контекст родство и близость людей; все появляющиеся здесь персонажи находятся на одинаковом расстоянии от мировой основы — Сущности, а значит каждый из них своими глубокими корнями тесно связан с любым другим; все они друг друга понимают, ибо говорят на одном и том же языке, и друг другу доверяют, даже будучи смертельными врагами, потому что все в равной мере стремятся к одному и тому же центру и движутся на одном и том же сущностно едином уровне существования. Но если Сущность, как это происходит в современной драме, способна обнаружиться и утвердиться лишь в ходе иерархического конфликта с Жизнью и если каждый персонаж заключает в себе этот конфликт, либо как предпосылку жизни, либо как начало своего существования, то тогда каждое из dramatis personae[6] должно быть только свойственными ему нитями связано с судьбой, которую оно само порождает; тогда каждое действующее лицо происходит из непреодолимого одиночества и, окруженное другими одинокими людьми, спешит навстречу одинокому трагическому концу; тогда любое трагическое слово, отзвучав и затихнув, так и остается непонятным, и ни один трагический поступок не находит сочувственного отклика. Между тем одиночество в драме — это нечто парадоксальное. Оно, собственно, составляет самую суть трагического начала, ибо у души, обретшей себя в судьбе, могут быть братья, идущие к той же звезде, но не спутники. Диалог, как драматическая форма выражения, предполагает высокую степень общности между этими одинокими людьми — иначе он не может быть многоголосым и подлинно драматичным. Язык одинокого человека лиричен, монологичен, и в беседе слишком явно обнажается инкогнито его души, затопляя и перегружая однозначность и четкость реплик обеих сторон. И это одиночество глубже того, какого требует трагическая форма, отношения к Судьбе (в таком одиночестве ведь жили и греческие герои): оно должно само для себя стать проблемой и, углубляя, но и запутывая трагическую проблему, встать на ее место. Это одиночество — не просто опьянение души, охваченной Судьбою и ставшей песнопением, оно и мука существа, осужденного на жизнь наедине с собою и жаждущего общения. Это одиночество порождает новые трагические проблемы, прежде всего ту, что главенствует в новейшей трагедии, — проблему доверия. Погруженная в жизнь, но исполненная Сущности душа нового героя никогда не сможет понять, что под тем же покровом жизни не обитает такая же Сущность: она верит в равенство всех, кто здесь собрался, но не может понять, что эта вера не от мира сего и что внутренняя уверенность в своем знании не гарантирует такой вере основополагающей роли в жизни: она верит в то, что идея ее собственного существования живет в ней, ее вдохновляя, и должна поэтому верить, что окружающая ее шумная толпа не более как карнавальная сумятица и что стоит произнести лишь одно слово, идущее от Сущности, как маски спадут и незнакомые братья заключат друг друга в объятия. Она верит в это и ищет этого, но находит лишь себя самое, одинокую в своей судьбе; обретение себя приводит ее в экстаз, к которому примешивается обвинительно-элегическая нота печали из-за того пути, которым она к этому пришла: разочарование в жизни, которую не назовешь даже карикатурным изображением того, что с такой ясновидческой силой возвещала мудрость ее судьбы и что придавало ей сил, позволяя одиноко идти во мраке. У этого одиночества не только драматическая, но и психологическая природа, оно свойственно не просто любому из dramatis personae, но в нем содержится еще и жизненный опыт человека, становящегося героем; и, дабы не оставаться в драме непереработанным сырьем, психология может найти себе выражение лишь как лирика души.

Большая эпика воссоздает экстенсивную тотальность жизни, драма — интенсивную тотальность эссенциальности. Поэтому, когда бытие утрачивает спонтанно проявляющуюся и чувственно воспринимаемую тотальность, драма может благодаря априорности своей формы обрести пусть и проблематичный, но тем не менее всеобъемлющий и завершенный мир. Для большой эпики это невозможно. Для нее конкретная данность мира — это последний принцип, в своей решающей, определяющей трансцендентальной основе она эмпирична; иногда она может ускорить течение жизни, может довести все потаенное, как и все зачахнувшее, до имманентного им утопического конца, но широту и глубину, закругленность и символичность, богатство и упорядоченность жизни, коренящейся в истории, она никогда не сможет преодолеть своей формой. Любая попытка создания действительно утопической эпики будет обречена на провал, потому что она должна будет субъективно или объективно выйти за пределы эмпиризма и потому перейти в лирическую или драматическую сферу. А такой переход никогда не окажется плодотворным для эпики. Были, по-видимому, времена — некоторые сказки донесли до нас фрагменты тех исчезнувших миров, — когда те цели, достижение которых ныне воспринимается только как утопия, составляли визионерскую явь; и эпическим творцам тех времен не было нужды покидать почву непосредственной действительности, чтобы изобразить трансцендентальную действительность как единственно сущую; более того, они могли просто повествовать о событиях, подобно тому как в древней Ассирии скульпторы, ваявшие крылатых быков, конечно же, причисляли себя — и притом с полным правом — к натуралистам. Но уже у Гомера трансцендентальное начало прочнейшим образом вплелось в земное существование, а его неподражаемость как раз и основана на умении сделать это начало вполне имманентным.

Эта неразрывная связь с существованием и структурой действительности, проводя четкую границу между эпикой и драматическим искусством, закономерно обусловлена тем, что главный объект эпики — жизнь. Если понятие Сущности уже само по себе приводит к трансцендентности, чтобы там, кристаллизовавшись в более высокое бытие, выразить своей формой долженствующее бытие, которое в своей оформленной реальности остается независимым от содержания простого бытования, то понятие жизни исключает подобную предметность выявившейся и сгустившейся трансцендентности. Миры Сущности распростерты здесь над существованием благодаря силе форм, одни лишь внутренние возможности которой и обусловили облик и содержание этих миров. А миры жизни застыли здесь, формы только принимают и структурируют их, возвращая имманентный смысл. Играя роль Сократа — повивальной бабки мысли, формы никогда, никаким волшебством, не смогут внести в жизнь нечто такое, что было бы в них и уже не присутствовало в ней. Иными словами, характер, создаваемый драмой, есть умопостигаемое Я человека, тогда как характер эпики — это Я эмпирическое. Долженствование, в предельной интенсивности которого ищет убежище беззащитная на земле Сущность, может овеществляться в умопостигаемом Я как нормальная психология героя, а в эмпирическом Я оно так и остается долженствованием. Его сила имеет чисто психологический характер, подобно другим элементам души; его целеустановки эмпиричны, как эмпиричны и все возможные устремления человека или его окружения; содержание его исторично, как и любое другое из тех, что возникают в потоке времени, и его не оторвешь от той почвы, на которой оно произросло: оно может зачахнуть, но так никогда и не сможет пробудиться к новому, идеальному существованию. Долженствование убивает жизнь, и драматический герой вооружается ее символическими атрибутами только для того, чтобы в символической церемонии своей смерти выявить трансцендентность; напротив, эпические герои должны жить, а не то они разрушат или уничтожат ту стихию, которая их несет, окружает и питает. Долженствование убивает жизнь, а всякое понятие выражает некое долженствование; поэтому мышление никак не может подвести к адекватному определению жизни, и поэтому, вероятно, философия искусства адекватнее трагедии, чем эпике. Долженствование убивает жизнь, и эпический герой, созданный по нормативной модели, всегда будет оставаться лишь тенью живого человека из исторической действительности, да — тенью, но ни в коем случае не прообразом, как и мир, данный ему в опыте и приключении, останется лишь упрощенным слепком реального мира, но никак не его ядром и не сердцевиной. Утопическая стилизация эпопеи может создать лишь дистанции, но и они будут отделять лишь одну конкретную ситуацию от другой; возникающая при этом печально-возвышенная отстраненность лишь придает тону риторический характер, и хотя она может приносить прекраснейшие плоды элегической лирики, но никогда такая отстраненность не пробудит к живой жизни содержания, превышающего бытие, и не пробудит его к самоценной действительности. Обращена ли такая отстраненность вперед или назад, обозначает ли она движение вверх или вниз по отношению к жизни, она никогда не творит новую реальность, а лишь дает субъективное отражение того, что уже существует. Герои Вергилия живут сухой и размеренной жизнью теней, питаемые кровью пламенной страсти, принесшей себя в жертву, чтобы возродить сгинувшее навеки, а монументальность Золя — это не более как однообразно-увлеченное прослеживание многоликих и все-таки обозримых разветвлений социологической системы категорий, претендующей на полное постижение жизни своего времени.