Георг Лукач - Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

• Название: Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Новое литературное обозрение.
• Жанр: Философия
• Год: 1994

Новое литературное обозрение. 1994. № 9 С. 19–78

---

Таков мир греческой философии. Подобное мышление возникло, однако, когда субстанция уже начала бледнеть. Если греки, по сути, не знали эстетики, так как все эстетическое предвосхитила метафизика, то точно так же Греция не знала и различия между историей и историей философии: она в самой истории прошла все стадии, соответствующие великим априорным формам; ее история искусств — это метафизико-генетическая эстетика, развитие культуры совпадает с философией истории. В ходе этой эволюции субстанция постепенно отходила от абсолютной жизненной имманентности Гомера и подошла к также абсолютной, но ощутимой, осязаемой трансцендентности Платона; ясные и четко отличающиеся друг от друга эволюционные стадии (греческий мир не знает плавных переходов), в которых, словно в вечных иероглифах, запечатлен смысл всего пути, как раз и образуют великие вневременные парадигматические формы, структурирующие мир: эпос, трагедию и философию. Мир эпоса отвечает на вопрос: "Как Жизнь может стать сущностной?" Но ответ лишь тогда созревает до вопроса, когда субстанция уже лишь манит нас издали. Только после того как трагедия ответила на вопрос: "Как Сущность может стать живой?" — стало ясно, что жизнь в своем бытии (а всякое долженствование устраняет жизнь), уже утратила имманентность сущности. Чистая сущность пробуждатся к жизни в творящей Судьбе и в обретающем себя через творчество герое, тогда как чистая жизнь уходит в небытие перед лицом единственно подлинной и действительной Сущности; и вот по ту сторону жизни, исполненной цветущего изобилия, обнаруживается такой уровень бытия, по отношению к которому повседневная жизнь не может даже служить антитезой. И это бытие Сущности также не рождено потребностью, не рождено проблемой: прототипом возникновения греческих форм явилось рождение Паллады. Как действительность Сущности, вторгаясь в бытие, ею же и порождаемое, обнаруживает утрату чистой жизненной имманентности, так и эта проблематическая основа трагедии проявляется и становится проблемой только в философии. Когда отдалившаяся от жизни Сущность становится единственной трансцендентной действительностью и когда даже судьба в трагедии структурируется философией как грубый и бессмысленный эмпирический произвол, страсть героя — как чисто земное поведение, а завершение его судьбы — как жизненный предел случайного субъекта, — тогда на вопросы бытия трагедия отвечает уже не возникновением чего-то непреложного, а чудом, радужным мостом, перекинутым над бездной. Герой трагедии сменяет живого гомеровского человека, объясняет и преображает его, переняв у него гаснущий факел и вновь заставив его светиться. Новый платоновский человек, мудрец, обладающий активным познанием и созидающим сущности созерцанием, не только разоблачает героя, но и проливает свет на мрачную опасность, которую тот одолел, и, превозмогая героя, преображает его. Но мудрец — это последний тип человека, и мир его — последняя парадигматическая форма жизни, данная греческому духу. Выяснение вопросов, вызывающих и питающих платоновское видение мира, не принесло новых плодов: череда времен сделала весь мир греческим, но в то же время сам дух Греции становился все менее греческим; у него появились новые вечные проблемы (и решения), но греческое своеобразие topos vontos[2]; исчезло навсегда. И паролем для нового, обещающего иную судьбу духа становится: "сумасбродство в духе греков".

Да, именно так: сумасбродство — в духе греков! Кантовское звездное небо сияет лишь в темной ночи чистого познания, и ни одному одинокому путнику (а в новом мире быть человеком — это и означает быть одиноким) не освещает дороги. Внутренний же свет только на ближайший шаг придает уверенность или… ее видимость. Никакой свет не струится изнутри, чтобы осветить мир событий, их чуждый душе лабиринт. И кто поручится за то, что поступки субъекта действительно сущностно соответствуют его сущности (а это последний сохранившийся ориентир), раз субъект уже сам для себя стал явлением, объектом? раз его собственная глубинная суть предстает ему лишь как вечный императив, запечатленный на воображаемых небесах долга? раз она должна выйти наружу из неизмеримой бездны, таящейся в самом субъекте, ибо Сущностью является лишь то, что выходит из этих бездонных глубин, которых никто еще не сумел достичь и даже созерцать? Искусство, эта призрачная действительность приспособленного к нам мира, получило тем самым самостоятельность: оно больше не является слепком, потому что все прообразы исчезли; оно стало теперь сотворенной тотальностью, ибо естественное единство метафизических сфер разорвано навсегда.

Не к чему, да и невозможно разрабатывать здесь какую-либо философию истории, объясняющую эти преобразования в трансцендентальной топографии. Является ли наше собственное движение (как падение или как подъем — все равно) причиной этих перемен или же боги Греции были изгнаны другими силами, — говорить здесь об этом неуместно. И даже в самых общих чертах не обозначить весь путь, ведущий к нашему состоянию, ту прельстительную силу, которая еще таилась в мертвом греческом мире и своим люциферовским блеском заставляла все снова и снова забывать о непоправимых разрывах в толще мира и грезить о новых формах, противоречивших, правда, новой сути мира и оттого каждый раз распадавшихся. Так возник новый церковный град; от парадоксального соединения неизбывно грешной души с абсурдным и оттого достоверным искуплением действительность почти по-платоновски озарилась небесным светом, а из разверстой пропасти возникла иерархическая шкала земли и небес. У Джотто и Данте, у Вольфрама и Пизано, у Фомы и Франциска[3] мир снова стал округлым и обозримым и опять обрел тотальность: зияющая бездна лишилась угрозы действительной глубины, но весь ее мрак, нисколько не утратив силу своей слепящей черноты, стал чистой поверхностью и легко, непринужденно нашел себе место в замкнутой и цельной цветовой гамме. Вопль о спасении диссонировал с совершенной ритмической системой мира и создал возможность возникновения не менее совершенного равновесия, чем греческое, — равновесия интенсивности неадекватных, разнородных сил. Настолько приблизились Вечная непостижимость и недостижимость искупления, что дальние картины стали явью. Страшный суд стал реальностью, одним из звеньев осознаваемой как уже сбывшаяся гармонии сфер; его истинная суть — отравленная рана Филоктета, которую может исцелить один лишь Параклет[4], - оказалась забыта. Возник новый, парадоксальный греческий мир: эстетика опять превратилась в метафизику.

В первый и последний раз. Теперь, когда это единство распалось, уже больше нет спонтанной тотальности бытия. Источники, воды которых размыли прежнее единство, правда, иссякли, но мир остался навеки рассечен их безнадежно высохшими руслами. Отныне всякое возрождение греческого мира означает то, что эстетика более или менее сознательно гипостазируется в чистую метафизику, что все выходящее за пределы искусства стараются насильственно умалить и уничтожить, забывая, что искусство — только одна из многих сфер бытия и что предпосылкой его существования и самосознания служит распад мира, перестающего довлеть себе. Но такое перенапряжение субстанциальности искусства ведет к отягощению и перегрузке его форм; им приходится создавать то, что раньше давалось само собой; они, следовательно, должны, до того как может начаться их собственная, априорная действенность, своими силами создать ей необходимые условия: предмет и его среду. Собственная тотальность формам больше не дана; поэтому им приходится до такой степени сузить и облегчить формируемое, чтобы можно было справиться с этой ношей, ибо в противном случае они столкнутся с кризисом невоплотимости и внутренней ничтожности необходимого и единственного возможного предмета, тем самым внося в мир форм структурную неслаженность мира действительного.

2. Проблема историко-философских форм

Общие положения. Трагедия. Эпические формы

Эти перемены в трансцендентальных ориентирах делают художественные формы объектом историко-философской диалектики, которая, однако, должна быть различной в зависимости от природы каждого жанра. Может статься, что трансформация коснется лишь предмета и условий его оформления, оставив в неприкосновенности конечное отношение формы с трансцендентальным оправданием ее существования; тогда формы лишь слегка варьируются, отличаясь друг от друга во всех технических деталях, но не в основном принципе своего структурирования. Но может быть и так, что изменения произойдут как раз в определяющем principium stilisationis[5] жанра, тогда по необходимой историко-философской обусловленности одной и той же творческой воле будут соответствовать различные формы творчества. Речь идет здесь не о новых умонастроениях, вызывающих создание новых жанров. Такое наблюдалось в греческой истории, когда, например, понятия героя и судьбы стали настолько проблематичными, что это вызвало к жизни нетрагическую драму Еврипида. Здесь царит полное соответствие между априорной необходимостью и метафизическим страданием субъекта, стимулирующими творчество, и предустановленным вечным местом формы, на которое встает завершенное творчество. Однако жанрообразующий принцип, который мы имеем здесь в виду, не требует никаких перемен в умонастроениях, он только переориентирует их на новые цели, глубоко отличные от прежних. Это означает, что разрывается также прежняя параллельность трансцендентальной структуры в творящем субъекте и в избранном мире созданных форм, так что глубинные основы творчества как бы лишаются родины.