Георг Лукач - Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

• Название: Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Новое литературное обозрение.
• Жанр: Философия
• Год: 1994

Новое литературное обозрение. 1994. № 9 С. 19–78

---

В первый и последний раз. Теперь, когда это единство распалось, уже больше нет спонтанной тотальности бытия. Источники, воды которых размыли прежнее единство, правда, иссякли, но мир остался навеки рассечен их безнадежно высохшими руслами. Отныне всякое возрождение греческого мира означает то, что эстетика более или менее сознательно гипостазируется в чистую метафизику, что все выходящее за пределы искусства стараются насильственно умалить и уничтожить, забывая, что искусство — только одна из многих сфер бытия и что предпосылкой его существования и самосознания служит распад мира, перестающего довлеть себе. Но такое перенапряжение субстанциальности искусства ведет к отягощению и перегрузке его форм; им приходится создавать то, что раньше давалось само собой; они, следовательно, должны, до того как может начаться их собственная, априорная действенность, своими силами создать ей необходимые условия: предмет и его среду. Собственная тотальность формам больше не дана; поэтому им приходится до такой степени сузить и облегчить формируемое, чтобы можно было справиться с этой ношей, ибо в противном случае они столкнутся с кризисом невоплотимости и внутренней ничтожности необходимого и единственного возможного предмета, тем самым внося в мир форм структурную неслаженность мира действительного.

2. Проблема историко-философских форм

Общие положения. Трагедия. Эпические формы

Эти перемены в трансцендентальных ориентирах делают художественные формы объектом историко-философской диалектики, которая, однако, должна быть различной в зависимости от природы каждого жанра. Может статься, что трансформация коснется лишь предмета и условий его оформления, оставив в неприкосновенности конечное отношение формы с трансцендентальным оправданием ее существования; тогда формы лишь слегка варьируются, отличаясь друг от друга во всех технических деталях, но не в основном принципе своего структурирования. Но может быть и так, что изменения произойдут как раз в определяющем principium stilisationis[5] жанра, тогда по необходимой историко-философской обусловленности одной и той же творческой воле будут соответствовать различные формы творчества. Речь идет здесь не о новых умонастроениях, вызывающих создание новых жанров. Такое наблюдалось в греческой истории, когда, например, понятия героя и судьбы стали настолько проблематичными, что это вызвало к жизни нетрагическую драму Еврипида. Здесь царит полное соответствие между априорной необходимостью и метафизическим страданием субъекта, стимулирующими творчество, и предустановленным вечным местом формы, на которое встает завершенное творчество. Однако жанрообразующий принцип, который мы имеем здесь в виду, не требует никаких перемен в умонастроениях, он только переориентирует их на новые цели, глубоко отличные от прежних. Это означает, что разрывается также прежняя параллельность трансцендентальной структуры в творящем субъекте и в избранном мире созданных форм, так что глубинные основы творчества как бы лишаются родины.

Понятие романа поставил в тесную связь с понятием романтизма сам немецкий романтизм, хотя он и не всегда до конца это разъяснял. Он сделал это с полным правом, ибо форма романа, как никакая иная, отражает трансцендентальную бездомность. Совпадение истории с философией истории имело для Греции то последствие, что каждый род искусства рождался лишь тогда, когда солнечные часы духа показывали, что его час наступил, и исчезал лишь тогда, когда его прообразы уже больше не виднелись на горизонте. В после-греческую эпоху эта философская периодичность утратила силу. Здесь в невообразимой путанице переплетаются различные жанры, знаменуя собой искания, цель которых более не дана ясно и однозначно; все вместе они составляют лишь историческую тотальность де-факто, где можно искать и даже порой находить эмпирические (социологические) предпосылки той или иной формы, однако историко-философский смысл периодичности более не концентрируется на жанрах, получивших символическое значение, и может быть разгадан и истолкован из тотальности исторических эпох, а не обретен в них самих. Если имманентный смысл жизни должен сгинуть даже при едва заметном содрогании трансцендентальных связей, то далекая от жизни и чуждая ей сущность находит свой венец в собственном существовании, и от сильных потрясений ее священный блеск может разве что поблекнуть, но окончательно никогда не исчезнет. Поэтому трагедия, хоть и преображенная, но по сути своей нетронутая, уцелела до наших дней, тогда как эпопее пришлось уйти со сцены, уступив место совсем новой форме — роману.

Разумеется, радикальное преобразование представления о жизни и ее отношении к Сущности не могло не изменить и трагедию. Одно дело, когда имманентность смысла жизни исчезает с катастрофической ясностью, оставляя Сущности чистый, ничем не замутненный мир, иное — когда эта имманентность неощутимо, словно силою каких-то чар изгоняется из космоса; когда жажда вновь обрести ее остается живой и неутоленной, но никогда не превращается в безнадежное отчаяние; когда в путанице каждого отдельного явления приходится искать избавительное слово и высматривать присутствие этой утраченной имманентности; когда Сущность не может создать из поваленных стволов леса жизни трагическую сцену и ей остается либо вновь ненадолго вспыхнуть в пламени пожара, поглотившего все помертвелые остатки разбитой жизни, либо решительно повернуться спиной ко всему этому хаосу и укрыться в абстрактной сфере чистой эссенциальности. Именно отношение Сущности к жизни, которая сама по себе недраматична, неизбежно ведет к стилистической двойственности новейшей трагедии, полюсами которой являются Шекспир и Альфьери. Греческая трагедия находилась за пределами дилемм "близость к жизни или абстракция", ибо для нее полнота охвата не требовала приближения к реальности, а прозрачность диалога не отменяла его непосредственности. Из каких бы случайных или необходимых исторических фактов ни возник хор, его художественное назначение состоит в том, чтобы по ту сторону всякой жизни придавать Сущности жизненность и полноту. Он мог поэтому играть роль фона, выполняющего, подобно мраморной атмосфере между фигурами на рельефах, лишь функцию завершения, но вместе с тем фона подвижного и совместимого с любыми внешними колебаниями действия, которое не обусловлено никакой абстрактной схемой; способного вбирать в себя это действие и возвращать драме в обогащенном виде. Он может пространно передавать словами лирический замысел всей драмы, может, не подвергаясь риску распада, сочетать низменные, нуждающиеся в трагическом опровержении голоса животного рассудка с высочайшей сверхрассудочностью судьбы. В греческой трагедии одна и та же сущностная основа служит и актеру, и хору; они совершенно однородны, а поэтому могут, не рискуя разрушить все здание, выполнять совершенно различные функции: вся лирика ситуации и судьбы может сосредоточиться в хоре, оставляя на долю актеров все объясняющие слова и все охватывающие жесты голой трагической диалектики; и их никогда нельзя будет отличить друг от друга иначе, как лишь по едва заметным переходам. Ни в какой, даже в малейшей степени не угрожает ни хору, ни актеру опасность настолько приблизиться к жизни, что это могло бы взорвать драматическую форму; потому и могут они оба достичь несхематичной, априорно предначертанной полноты.

Исчезновение жизни из новейшей драмы не было органичным явлением, и речь может идти разве что об изгнании. Однако это совершенное по воле классицистов изгнание свидетельствует не только о самом существовании изгнанницы, но и об ее могуществе: жизнь присутствует в каждом слове и в каждом жесте, которые в томительном напряжении стараются не запятнать себя близостью к ней; это она незримо и иронично предопределяет чопорность и строгую расчисленность структуры, возникает из абстрактной модели, сужает ее или запутывает, делает либо сверхзначительной, либо непонятной. Бывает и другая трагедия, которая пожирает жизнь. Своих героев она выводит на сцену живыми людьми, окруженными со всех сторон не более чем живой массой, и в путанице действия, несущего на себе груз жизни, должен в конце концов запылать огонь ясной судьбы, которому предстоит превратить в пепел все человеческое, ничтожное, чтобы эта ничтожная жизнь обычных людей обратилась в ничто, а аффекты людей героических, вспыхнув огнем трагической страсти, превратили бы их в безупречных героев. Тем самым героизм приобретает полемический и проблематичный характер: это теперь уже не естественная форма существования в сущностной сфере, а усилие подняться над чистой человечностью массы и своих собственных инстинктов. Иерархическая проблема жизни и Сущности, изначально формирующая греческую драму, а потому никогда не являвшаяся объектом изображения, таким образом сама вводится в трагический процесс; она разрывает драму на две совершенно разнородные половины, связанные друг с другом лишь взаимоотрицанием и взаимоисключением, то есть полемично и — в нарушение основ этой драмы — интеллектуально. Основа драмы становится столь широкой, а путь, который герою предстоит пройти в собственной душе, прежде чем почувствовать себя героем, — столь длительным, что все это противостоит сжатости драматических форм и сближает драму с эпическими формами, точно так же как неизбежным следствием полемического акцента героизма (не представляет исключения и абстрактная трагедия) является разрастание чистого лиризма.