Георг Лукач - Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

• Название: Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Новое литературное обозрение.
• Жанр: Философия
• Год: 1994

Новое литературное обозрение. 1994. № 9 С. 19–78

---

Однако и уничтожение объекта субъектом, ставшим неограниченным властелином бытия, не может само по себе создать экстенсивную по сути своей тотальность жизни: как бы высоко ни возносился субъект над действительностью, ему удается при этом вполне завладеть лишь единичными объектами, сумма которых, однако, никак не создает подлинной тотальности. Ибо даже такой возвышенно-юмористический субъект все равно сохраняет свою эмпирическую природу, а его творческий акт сводится к тому, что он овладевает однородными с ним по своей сути объектами; и круг, которым он очертил свое изображение, придав ему завершенность, обозначает лишь границу его собственной субъективности, но никак не самодовлеющего космоса. Душа юмориста жаждет более подлинной субстанциальности, чем та, какую ему могла бы предоставить жизнь; поэтому он разбивает все формы и границы хрупкой тотальности жизни, чтобы достигнуть единственно истинного источника бытия — чистого, господствующего над миром Я. Но с раздроблением мира объектов и сам субъект превращается в какой-то осколок; его Я остается сущим, однако существование его распыляется в созданном им и лишенном субстанциальности мире осколков. Такая субъективность стремится изобразить все, но именно по этой причине ей удается отражать не более, как некий фрагмент.

Таков парадокс субъективности, свойственной большой эпике; здесь "проигравший выигрывает", любая творческая субъективность тогда становится лирической и лишь тогда оказывается причастна благодати, откровению целого, когда только воспринимает чужое и в своем смирении становится не более чем органом восприятия мира. Такой скачок совершается от "Новой жизни" к "Божественной комедии", от "Вертера" к "Вильгельму Мейстеру"; такой же скачок совершил Сервантес, когда он, замолкнув сам, заставил во всю мощь заговорить мировой юмор "Дон Кихота", тогда как Стерн и Жан-Поль предлагали великолепными звучными голосами лишь субъективные отражения того или иного субъективного же — а потому ограниченного, узкого, произвольно выбранного — куска жизни. Это не оценка, а лишь априорное суждение, определение жанров; жизнь как целое не позволяет обнаружить в себе трансцендентальный центр и не допускает того, чтобы одна из ее живых клеток возвысилась до главенства над целым. Только если субъект, отрезанный от любых проявлений жизни с ее неизбежным эмпиризмом, царит в чистых высях эссенциальности, если он сам лишь носитель трансцендентального синтеза — тогда он способен хранить в своей структуре все условия тотальности, сделав собственные границы границами мира. Но в эпике такого субъекта не бывает: эпика — это жизнь, имманентность, эмпиризм, и "Рай" Данте по сути своей ближе к жизни, чем все щедрое изобилие Шекспира.

Синтетическая мощь сферы Сущности делается еще сильнее в конструктивной тотальности драматической проблематики: все с точки зрения этой проблемы необходимое, идет ли речь о душе или событии, получает право на существование благодаря своему отношению к центру; имманентная диалектика этого единства придает каждому отдельному явлению соответствующую форму бытия в зависимости от того, насколько оно отдалено от центра и какое значение имеет для проблемы. Сама проблема здесь невыразима, представляя собою конкретную идею целого, так что богатство таящегося здесь содержания измеряется лишь созвучием всех голосов. Для жизни же проблема есть абстракция; отношение к какой-то проблеме никак не может вобрать в себя всю полноту жизни того или иного персонажа, и любое событие из его жизненной сферы неизбежно получает здесь лишь аллегорическую форму по отношению к проблеме. Правда, в "Избирательном сродстве", которое Геббель по праву назвал "драматическим произведением", высокое искусство Гете сумело все соразмерить с центральной проблемой, но души героев, изначально введенные в узкое русло проблемы, не обладают тем не менее подлинным существованием; действие, жестко привязанное к этой проблематике, не может обрести цельность и завершенность; даже заселяя столь тесное при всем своем изяществе здание этого своего мирка, автор вынужден был привлечь и чужеродные элементы, и если бы даже он всюду добился такого же успеха, как в некоторых моментах своей чрезвычайно продуманной композиции, все равно тотальность не была бы достигнута. А "драматическая" концентрация "Песни о нибелунгах"[8] — это великолепное заблуждение pro domo[9] Геббеля, отчаянная попытка большого поэта спасти для изменившегося мира распадающееся эпическое единство эпического сюжета. Сверхчеловеческий образ Брунхильды опускается уже до гибрида женщины с валькирией, что ставит в унизительное положение добивающегося ее руки бессильного Гунтера; что же касается Зигфрида, победителя дракона, то здесь сохранены и перенесены на образ рыцаря лишь отдаленные сказочные мотивы. Спасительной, правда, оказывается проблема верности и мести, фигуры Хагена и Кримхильды. И все же это отчаянная и узко эстетическая попытка средствами композиции, с помощью структуры и организации воссоздать единство, не данное более само собой. Да, отчаянная попытка и героическое поражение! Ибо так еще может быть достигнуто некоторое единство, но не подлинная цельность. В действии "Илиады" — где нет начала и нет конца — расцветает целый космос, превращаясь во всеобъемлющую жизнь; за прозрачным композиционным единством "Песни о нибелунгах", за искусно сооруженным фасадом таятся жизнь и тлен, замки и развалины.

3. Эпопея и роман

Стих и проза как средства выражения. Тотальность как данность и как заданность. Мир объективных структур. Тип героя

Эпопея и роман, две формы большой эпики, отличаются друг от друга не авторским подходом, а той историко-философской данностью, с которой автор имеет дело в творчестве. Роман — это эпопея эпохи, у которой больше нет непосредственного ощущения экстенсивной тотальности жизни, для которой жизненная имманентность смысла стала проблемой, но которая все-таки тяготеет к тотальности. Видеть в стихе или в прозе единственный решающий признак жанра значит подходить к этому вопросу поверхностно и лишь с узко художественных позиций. Ни для эпопеи, ни для трагедии стих не является главным конструктивным фактором, но это важный симптом и, подобно азотной кислоте, помогает определить металл: он дает возможность наилучшим образом заглянуть в суть этих жанров. Стих в трагедии резок и суров, он тяготеет к изоляции, к созданию дистанций. Он погружает героев в глубокое одиночество, не допускает никаких иных отношений между ними, кроме отношений борьбы и уничтожения; в лирике этого стиха может звучать отчаяние и упоение начала и конца пути, в ней может отражаться неизмеримая глубина бездны, над которой парит существенность, но в этом стихе никогда не возникнет, как это иногда бывает в прозе, чисто душевное, чисто человеческое согласие между персонажами, никогда отчаяние не обернется элегией, а упоение — тоской по собственным вершинам, никогда душа, охваченная тщеславием, не попытается измерить свою глубину, глядясь в нее как в зеркало. Стих в драме, примерно так говорит Шиллер в письме к Гете, разоблачает любую тривиальность в трагическом замысле, он обладает специфической остротой и весомостью, перед которыми не может устоять ничто просто "живое", то есть драматически пошлое; обыкновенный контраст языка и содержания неизбежно выявит пошлость. Стих в эпике тоже создает дистанции, однако в жизненную сферу они приносят радость и облегчение, ведут к ослаблению недостойных уз, стесняющих и людей и вещи, к устранению удушающей и угнетающей атмосферы, нависающей над жизнью и рассеивающейся лишь в некоторые блаженные моменты, — и как раз такие моменты должны благодаря создаваемым в стихе дистанциям стать жизненной нормой. Таким образом, стих работает здесь в противоположном направлении, хотя непосредственный результат тот же самый: исключить все пошлое, приблизиться к сущности жанра. Ибо в сфере жизни, для эпики пошлость — это тяжесть, а для трагедии — это легкость. Объективным свидетельством того, что полное удаление всего жизненного есть не пустое абстрагирование, а становление Сущности, может быть лишь плотность, которую обретают эти столь далекие от жизни творения: только если их существование (вопреки всяким сравнениям с жизнью) оказывается более полным, значительным и завершенным, чем этого следовало ожидать от любого стремления к осуществлению, — можно ясно ощутить, что трагическая стилизация совершилась; и всякая легкость или бледность, не имеющая, однако, ничего общего с обывательским понятием безжизненности, показывает, что здесь нет истинно трагического мироощущения, и при всей психологической тонкости и индивидуальном лирическом мастерстве выявляет пошлость произведения.

Для жизни же вещей тяжесть означает отсутствие непосредственного данного смысла вещей, безнадежное блуждание в бессмысленных причинных связях, прозябание в бесплодной близости к земле и удаленности от неба, тщетность любых попыток вырваться из объятий грубой вещественности, — то есть то, что извечно стремились преодолеть лучшие имманентные силы жизни; на оценочном языке формы это и называется пошлостью. Блаженно сущая тотальность организуется в предустановленной гармонии эпического стиха: уже в долитературную эпоху, в процессе мифологического охвата всей жизни бытие очистилось от пошлой тяжести, и в стихе Гомера лишь распускаются набухшие почки этой весны. Стиху достаточно легкого толчка, чтобы почки стали лопаться, достаточно венком свободы украсить то, что уже освобождено от всяких пут. Если роль поэта заключается, напротив, в высвобождении скрытого смысла, если его герои, разрушив стены своей темницы, ценою ожесточенных боев завоевывают пригрезившуюся им отчизну долгожданной независимости от земного притяжения или отправляются на поиск ее в мучительное странствие, — то всех сил стиха не хватит, чтобы проложить торную Д9рогу, закрыв бездну ковром из цветов. Ибо легкость большой эпики не более как утопия, присущая определенному историческому моменту, и отрешенность формы, какую стих сообщает всему, что он несет, может только лишить эпику ее великой обезличенности и тотальности, превратив ее в идиллию либо в лирическую игру. Ибо легкость большой эпики имеет ценность и творческую силу только как результат полного освобождения тяготящих ее оков. Забывая о рабстве в пылу разыгравшейся фантазии, совершая побег на блаженные острова, которых не найти на карте пошлых реальностей, никогда не создать большую эпику. Во времена, которым отказано в этой легкости, стих либо изгнан из большой эпики, либо невольно и непреднамеренно превращается в лирический. Только проза может тогда с должной силой передать страдания и избавление, борьбу и триумф, путь и освящение; только ее не стесненная ритмом гибкость и стройность равно годится для выражения и свободы, и оков, и наличной тяжести, и завоеванной легкости имманентного мира, воссиявшего от обретения смысла. Не случайно, что распад превращенной в песнь действительности привел в прозе Сервантеса к исполненной страдания легкости эпоса, тогда как веселый танец Ариосто остался игрой, остался лирикой; не случайно приверженный к эпике Гете отливал свои идиллии в стихи, а для романов о Вильгельме Мейстере, добиваясь тотальности, избрал прозу. В мире дистанций всякий эпический стих лиричен (стихи "Дон Жуана"[10] и "Онегина" приобщают эти произведения к произведениям великих юмористов), потому что в стихе все тайное становится явным, и дистанция, которую искусно преодолевает, постепенно приближаясь к смыслу, степенный шаг прозы, выступает в стремительном полете стиха оголенной, презренной, втоптанной в грязь или как забытая мечта.