Георг Лукач - Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

• Название: Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Новое литературное обозрение.
• Жанр: Философия
• Год: 1994

Новое литературное обозрение. 1994. № 9 С. 19–78

---

И сообщество это выступает как конкретно-органическая, а потому и осмысленная тотальность; благодаря этому в эпопее масса происшествий всегда упорядочена, но никогда не замкнута; это как чрезвычайно полнокровное живое существо, братьями или соседями которого являются такие же сходные с ними живые существа. То, что гомеровские поэмы начинаются в разгар событий и не завершаются концом, объясняется вполне обоснованным безразличием эпического духа ко всякой архитектонике, а включение чужеродных сюжетных мотивов, — например, фигуры Дитриха Бернского в "Песни о нибелунгах", — никак не может нарушить это равновесие, ибо в эпосе все живет своей жизнью и приходит к завершению согласно внутренней значимости. Чуждые элементы могут здесь спокойно соединяться с центральным ядром, при всяком соприкосновении конкретных вещей между ними возникают конкретные отношения; благодаря перспективной удаленности и неполному раскрытию чужеродные элементы не угрожают единству целого и вместе с тем сохраняют очевидность органического бытия. Данте — единственный великий пример явной победы архитектуры над органикой, и потому он знаменует историко-философский переход от чистой эпопеи к роману. Ему еще присущи замкнутая имманентность и отказ от дистанций, свойственные истинной эпопее, но его персонажи — это уже индивиды, сознательно и энергично противящиеся сковывающей их действительности и благодаря такому сопротивлению становящиеся настоящими личностями. Систематичен также конституирующий принцип тотальности Данте, устраняющий эпическую самостоятельность частичных органических единиц и превращающий их в иерархически упорядоченные части в прямом смысле слова. Правда, такая индивидуализация больше заметна во второстепенных, чем в главных персонажах, и тенденция эта усиливается на периферии по мере удаления от цели; каждая частичная единица сохраняет собственную лирическую жизнь, чего не знал и знать не мог древний эпос. Такое соединение предпосылок эпоса и романа, их синтез, нашедший воплощение в эпопее, основан на двойственном характере дантовского мира: мирской разлад жизни и смысла преодолевается и устраняется благодаря совпадению жизни и смысла непосредственно переживаемой трансцендентальности: Данте противопоставляет иерархию осуществленных постулатов лишенному их организму древнего эпоса, и точно так же только он может обходиться без героя, стоящего на вершине общественной пирамиды и судьбою своей определяющего судьбу всего сообщества, — ибо переживаемое его героем есть символическое единство человеческой судьбы в целом.

4. Внутренняя форма романа

Абстрактность как основная черта романа и связанные с ней опасности. Роман как процесс. Ирония как принцип формы. Дискретная структура романного мира и средства изображения. Внутренняя емкость романа.

Тотальность мира Данте — это тотальность зримой системы понятий. Именно эта чувственная овеществленность и субстанциальность как самих понятий, так и их системной иерархии позволяют сделать цельность и тотальность основополагающими, но не регламентирующими структурными категориями такого мира, так что его можно пройти насквозь волнующим, но безопасным (благодаря мудрому руководству) путем, а не бродить беспорядочно, на ощупь выбирая дорогу к цели; это делает возможным возникновение эпоса, историко-философская ситуация которого уже настойчиво выдвигает проблемы, подводящие этот эпос совсем близко к роману. Тотальность романа поддается систематизации лишь на абстрактном уровне; соответственно возможная здесь система, вне которой тотальность неспособна пережить исчезновение органически, сводится исключительно к отвлеченным понятиям и непосредственно не имеет значения для эстетического творчества. Правда, эта абстрактная система составляет последнюю основу, на которой все строится, но в действительности, — как данной, так и структурируемой — нам явлены только ее отличия от конкретной жизни, то есть условность объективного мира и чрезмерная душевная изоляция мира субъективного. Элементы романа полностью абстрактны в гегелевском значении этого слова: абстрактна страсть людей, направленная лишь на утопическое завершение и не воспринимающая как подлинную реальность ничего, кроме себя и собственных вожделений; абстрактны социальные структуры, опирающиеся лишь на свою фактическую силу; абстрактен творческий подход, который не устраняет, а оставляет нетронутой дистанцию между обеими абстрактными группами структурных элементов, не превозмогает ее, а делает ощутимой в качестве переживания романного героя и, превратив ее в орудие композиции, использует для объединения обеих групп. Очевидна опасность, какою чревата такая абстрактность для романа: либо роман преобразуется в нечто лирическое или драматическое, либо сужает тотальность мира до рамок идиллии, либо, наконец, опускается до уровня развлекательного чтения. И отвратить эту опасность можно, только сознательно и последовательно рассматривая в качестве окончательной действительности всю хрупкость и незавершенность мира, все, что в нем отсылает к чему-то другому.

Всякая художественная форма определяется неким метафизическим диссонансом, который она утверждает и структурирует в жизни как основу завершенной в себе тотальности; настрой рождаемого здесь мира, человеческая и событийная атмосфера определяются опасностью, возникающей из не устраненного полностью диссонанса и представляющей угрозу для формы. Диссонанс романной формы, нежелание смысловой имманентности войти в эмпирическую жизнь создает проблему формы, которая носит здесь не столь явный характер, как в других видах искусства, и которая, видимым образом касаясь содержания, требует, вероятно, еще более открытого и решительного взаимодействия этических и эстетических факторов, чем когда речь идет о явно формальных проблемах. Роман — это зрелая, возмужалая форма в отличие от эпопеи с ее нормативной детскостью; драма же, обращенная к жизни, не подвластна возрастам, понимаемым как априорные категории, как нормативные стадии. Раз роман — возмужалая форма, то это означает, что замкнутость его мира объективно расценивается как незаконченность, а субъективно переживается как смирение. Поэтому опасность, угрожающая этой форме, двойная: либо бессвязность мира выступает со всей очевидностью, уничтожая имманентность смысла, и смирение оборачивается мучительным отчаянием, либо слишком сильное желание разрешить диссонанс, признать его и упрятать в форму ведет к преждевременным заключениям, что оборачивается распадом формы на разнородные части, поскольку хрупкость, прикрытая лишь внешне и не преодоленная, разрывая слабые связи, обнаруживается как не переработанное сырье. Однако в обоих случаях структура остается абстрактной: превращение абстрактной основы романа в форму осуществляется лишь в ходе познания этой абстракции; требуемая формой имманентность смысла возникает именно как результат решительного и последовательного обнаружения отсутствия этой имманентности.

Искусство в своем отношении к жизни — это всегда некое "вопреки"; формотворчество — это самое глубокое подтверждение существования диссонанса. Но в любом другом жанре, включая эпопею, по уже понятным теперь причинам, утверждение диссонанса предшествует созданию формы, тогда как для романа оно как раз и составляет его форму. Поэтому здесь отношения этики и эстетики в творческом процессе иные, чем в прочих литературных жанрах. Там этика представляет собою лишь чисто формальную предпосылку, которая благодаря своей глубине позволяет проникнуть в сущность, необходимую для формы, а благодаря широте — достигнуть тотальности, опять-таки необходимой для формы, — и которая своей масштабностью создает равновесие конституирующих элементов, обозначаемых на языке чистой этики словом "справедливость". В романе же этика, образ мыслей обнаруживает себя в структуре каждой детали, и, следовательно, в силу своей конкретнейшей содержательности она становится действенным конструктивным элементом произведения. Таким образом, в отличие от других жанров, обладающих завершенными формами, роман выступает как нечто становящееся, как процесс. Поэтому в художественном отношении он представляет собою наиболее уязвимую форму, которую многие, отождествляя такие понятия, как проблематика и проблематичность, характеризовали как "полуискусство". При этом даже возникала соблазнительная иллюзия их правоты, потому что только у романа имеется карикатурный двойник, почти не отличимый от него во всех несущественных формальных чертах; двойник этот — развлекательная литератуpa, обладающая всеми внешними признаками романа, однако в своей сути ни с чем не связанная и ни на чем по-настоящему не основанная, то есть совершенно бессмысленная. В других жанрах, где бытие представлено в устойчивых формах, такие карикатуры невозможны, потому что внехудожественная сторона формотворчества не может быть ни на миг утаена; здесь же может возникнуть сближение вплоть до полного, но обманчивого сходства; это происходит вследствие скрыто регламентирующего действия связующих и формирующих идей, а также потому, что пустая подвижность обладает внешним сходством с процессом, последнее содержание которого нельзя охватить разумом. Но в каждом конкретном случае от зоркого взгляда не ускользает мнимый, карикатурный характер этого сближения; также и все иные доводы против истинно художественного характера романа обладают лишь иллюзией истины. Не только потому, что нормативная незавершенность и проблематика романа составляют форму, обладающую историко-философской подлинностью, и благодаря этому сквозь внешние напластования прорывающуюся к истинному состоянию современного духа, но еще и потому, что роман как процесс исключает завершенность лишь в отношении содержания, а формально создает подвижно-устойчивое равновесие между становлением и бытием; будучи идеей становления, он становится состоянием и, образуя нормативную суть этого становления, сам себя преодолевает: "Путь открыт, путешествие окончено".