Ингмар Бергман - Картины

• Название: Картины
• Автор: Ингмар Бергман
• Издательство: Музей кино Aleksandra
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 9985-827-27-9

Это издание осуществлено при поддержке Шведского Института и Посольства Швеции в России

© CINEMATOGRAPH AB 1990 NORSTEDTS FORLAG AB, STOCKHOLM

GRAFISK FORMGIVNING BJORN BERGSTROM SATTNING YTTERLIDS

TRYCKT HOS ABM TRYCK, AVESTA 1990

---

Легче всего отнестись к перечисленным работам снисходительно, отдав должное способностям их создателей, но и намекнув при этом на неизбежное якобы их эпигонство. Да, разные по своим художественным достоинствам, все это, несомненно, бергмановские фильмы, в той или иной степени наследуя открытия великого мастера, явно не портят общей картины мирового кино. Продолжение Бергмана неизбежно. Как неизбежно продолжение Стриндберга или продолжение Чехова. Впрочем, это уже фантазии будущего, а мы вели речь о фантазиях прошлого, фантазиях памяти, запечатленных в книге Бергмана "Картины".

Виктор Гульченко

Глава 1. СНЫ. СНОВИДЕЦ

Моя пьеса начинается с того, что актер, спустившись в зал, душит критика и по черной книжечке зачитывает все занесенные в нее унижения. Затем окатывает зрителей блевотиной. После чего выходит и пускает себе пулю в лоб.

/Из рабочего дневника, 19 июля 1964 года/

На имеющихся фотографиях мы аккуратно причесаны и вежливо улыбаемся друг другу. Мы, все четверо, полностью поглощены проектом[1], который будет называться "Бергман о Бергмане". Замысел состоял в том, чтобы три молодых всезнающих журналиста расспрашивали меня о моих фильмах. Это происходило в 1968 году, я только закончил "Стыд". Перелистывая эту книгу сегодня, я нахожу ее лживой. Лживой? Разумеется. Мои молодые собеседники воплощали в себе носителей единственно верного политического мировоззрения. К тому же они твердо знали, что мое время миновало, что новая, молодая эстетика оставила меня далеко позади. Несмотря на это, у меня ни разу не было повода пожаловаться на отсутствие вежливости или внимания с их стороны. Чего я не понимал во время интервью, так это того, что они осторожно реконструировали динозавра с любезного соизволения самого Чудища. Я произвожу впечатление человека не слишком искреннего, постоянно пребывающего начеку и довольно-таки боязливого. Даже на вопросы, носящие весьма непритязательно-провокационный характер, отвечаю как-то вкрадчиво. Стараюсь вызвать симпатию. Взываю к пониманию, которого никоим образом быть не могло. Стиг Бьеркман[2] в определенной степени представляет собой исключение. Он сам в начале своей карьеры был талантливым кинорежиссером.

Мы говорили о конкретных вещах, и основой нам служила наша общая профессия. Помимо этого если книга и заслуживает хоть одного доброго слова, так именно благодаря Бьеркману — это он подобрал и изысканно смонтировал весь богатейший иллюстративный материал.

Я не обвиняю своих собеседников в странности достигнутого результата. С детским тщеславием и восторгом ждал я наших встреч. Представлял, с каким наслаждением и законной гордостью разверну перед ними дело моей жизни. Осознав же — чересчур поздно, — что цель-то у них совсем иная, начал притворяться и, как я уже говорил, бояться, праздновать труса.

После "Стыда" в 1968 году прошло, несмотря ни на что, много лет, было снято много фильмов. А потом я решил отложить камеру в сторону. Это произошло в 83-м. Я получил возможность обозреть сделанное и заметил, что охотно рассказываю о былом. Слушали меня вроде бы с интересом, и не только из вежливости или чтобы прищучить — поскольку я отошел от дел, опасности я уж точно не представлял.

Время от времени мы с моим другом Лассе Бергстремом обсуждали возможность создания новой книги "Бергман о Бергмане", но на этот раз более честной, более объективной. Бергстрем будет задавать вопросы, а я рассказывать — в этом заключалось единственное сходство с предыдущей. Так, подначивая друг друга, мы внезапно сели за работу. Я не мог предвидеть лишь одного: что подобное копание в прошлом окажется довольно-таки кровавым занятием. Кровавое занятие — звучит кроваво, но я не нахожу других слов: занятие было действительно кровавое.

По какой-то причине, о которой я раньше не задумывался, я упорно избегал просматривать собственные фильмы. Те немногие разы, когда в том появлялась нужда или же меня одолевало любопытство, я всегда, без единого исключения, независимо от того, что это была за картина, впадал в дикое возбуждение, ("Земляничная поляна": "Лицо Виктора Шестрема, его глаза…") ощущал неотложную потребность помочиться, опорожнить кишечник, трепетал от страха, был готов разразиться слезами, гневался, боялся, чувствовал себя несчастным, испытывал ностальгию, становился сентиментальным и так далее. Таким образом, из-за этого не вмещавшегося ни в какие планы урагана чувств я свои фильмы не смотрел. Вспоминал же о них вполне доброжелательно, даже о плохих: я сделал все, что мог, и в тот раз было по-настоящему интересно. Ты только послушай, до чего интересно было именно в тот раз! И какое-то время я бродил по залитой мягким светом улице в кулисах памяти.

И вот, столкнувшись с необходимостью пересмотреть свои картины, я подумал: теперь-то, когда прошло уже столько времени — теперь-то я способен принять этот эмоциональный вызов. Некоторые опусы я сразу же отбросил. Их Лассе Бергстрем посмотрит в одиночестве. Он же как-никак кинокритик, человек закаленный, но непрожженный.

Созерцать результаты сорокалетней деятельности в течение целого года неожиданно оказалось работой на износ, порой невыносимой. Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, в последнюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать "радостью ремесленника", облекло их в образы чувственного мира.

Итак, мне предстояло указать источники и вытащить на свет божий расплывчатые рентгеновские снимки души. И сделать это, опираясь на записи, рабочие дневники, возвращенные воспоминания и, конечно же, на мудрый взгляд и объективное отношение семидесятилетнего человека к болезненным и наполовину стершимся переживаниям.

"Земляничная поляна"

Мне предстояло вернуться к своим фильмам и проникнуть внутрь, в их ландшафт. Дьявольская получилась прогулка. Прекрасный пример тому — "Земляничная поляна". На примере "Земляничной поляны" я могу продемонстрировать коварность моего сегодняшнего восприятия. Мы с Лассе Бергстремом смотрели этот фильм летним вечером в моем просмотровом зале на Форе. Копия была великолепная, меня до глубины души потрясло лицо Виктора Шестрема, его глаза, губы, хрупкий затылок с жидкими волосами, неуверенный, ищущий голос. По-настоящему брало за душу! На следующий день мы проговорили о картине много часов, я рассказывал о Викторе Шестреме, о наших сложностях и неудачах, но и мгновениях контакта и триумфа.

Следует заметить, что рабочий дневник со сценарием "Земляничной поляны" пропал. (Я никогда ничего не хранил, это своеобразное суеверие. Другие хранят, я — нет).

Когда мы позднее прочитали расшифрованную с магнитной ленты запись нашей беседы, я обнаружил, что не сказал ничего разумного по поводу того, как возник этот фильм. Процесс работы над сценарием совершенно изгладился в памяти. Я лишь смутно припоминал, что написал его в Каролинской больнице, куда меня поместили для общего обследования и подзарядки. Главным врачом был мой друг Стюре Хеландер, и потому я имел возможность посещать его лекции, посвященные новому и необычному явлению — психосоматическим расстройствам. Я лежал в крошечной палате, куда с трудом втиснули письменный стол. Окно выходило на север. Из него открывался вид на десятки километров вокруг. Год этот прошел в довольно-таки лихорадочной работе: летом 1956 года были завершены съемки "Седьмой печати". А далее последовали постановки в Городском театре Мальме: "Кошка на раскаленной крыше", "Эрик XIV" и "Пер Гюнт", премьера которого состоялась в марте 1957 года. После чего я почти два месяца находился в Каролинской больнице. Съемки "Земляничной поляны" начались в начале июля и закончились 27 августа. И я немедленно вернулся в Мальме, чтобы поставить там "Мизантропа".

Зиму 56-го я помню туманно. Каждый шаг вглубь этого тумана причиняет боль. Из кипы писем вдруг выскакивает отрывок письма совсем другого сорта. Оно написано в Новый год и, очевидно, адресовано другу Хеландеру: "…на следующий день после крещенских праздников начали репетировать "Пер Гюнта", все было бы хорошо, если бы не мое дурное самочувствие. Труппа на уровне, а Макс будет великолепен[3], это можно утверждать уже сейчас. Тяжелее всего по утрам — никогда не просыпаюсь позже половины пятого, внутренности выворачивает наизнанку. И одновременно горелка страха выжигает душу. Не знаю, что это за страх, он не поддается описанию. Возможно, я просто боюсь оказаться не на высоте. По воскресеньям и вторникам (когда у нас нет репетиций) я чувствую себя лучше".

И так далее. Письмо не отослано. Вероятно, я полагал, что чересчур разнылся, а нытье бессмысленно. Я не очень-то терплю нытье — ни свое собственное, ни чужое. Неизмеримое преимущество и в то же время недостаток режиссерского труда состоит в том, что здесь не бывает виновных. Практически каждый человек при случае может кого-то обвинить или на что-то сослаться. Но не режиссеры. Они обладают непостижимой возможностью создавать собственную действительность или судьбу, или жизнь, или назовите это как хотите. Я не раз обретал утешение в данной мысли, горькое утешение, приправленное долей досады.