Ингмар Бергман - Картины

• Название: Картины
• Автор: Ингмар Бергман
• Издательство: Музей кино Aleksandra
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 9985-827-27-9

Это издание осуществлено при поддержке Шведского Института и Посольства Швеции в России

© CINEMATOGRAPH AB 1990 NORSTEDTS FORLAG AB, STOCKHOLM

GRAFISK FORMGIVNING BJORN BERGSTROM SATTNING YTTERLIDS

TRYCKT HOS ABM TRYCK, AVESTA 1990

---

Я на пути к своего рода комедии: Мне кажется, это должно стать многозначным раздвоением на желания и сны. Целая серия загадочных личностей. Просто поразительно, как они появляются и исчезают, но, разумеется, он не слишком хорошо следит за своими персонажами. Теряет их и потом вновь находит.

Затем я пишу самому себе: "Терпение, терпение, терпение, терпи, терпение, без паники, успокойся, не бойся, не поддавайся усталости, не считай сразу же, что все это очень скучно. То время, когда тебе удавалось создать сценарий за три дня, давно прошло".

Но вот дело сдвинулось: "Да, уважаемые дамы, я видел громадную рыбу, может, даже не рыбу, а скорее подводного слона, или же то был бегемот, или совокупляющийся морской змей! Я был на Глубоком Месте в горной расщелине, сидел там в тишине и спокойствии".

Потом "Я" обретает более четкие контуры: "Я был одним из самых выдающихся в мире артистов эстрады. В этом качестве и отправился в круиз. Меня наняли за весьма приличный гонорар. Провести какое-то время на море и в покое, придти в себя — все это представлялось мне чем-то необычайно привлекательным…"

Но, честно говоря, я приближаюсь к тому возрасту, когда деньги не имеют больше никакого значения. Теперь я живу один, за плечами несколько браков. Они обошлись мне в кругленькую сумму. У меня много детей, которых я либо знаю довольно мало, либо вовсе не знаю. Мои человеческие неудачи заслуживают внимания. Поэтому я прилагаю все силы, чтобы быть превосходным артистом эстрады. Хотел бы в тоже время заметить, что я не какой-нибудь импровизатор. Свои номера я готовлю самым тщательным образом, чуть ли не с педантизмом. За то время, что мы провели здесь на острове после кораблекрушения, я записал немало новых заготовок, которые, как я надеюсь, сумею разработать после возвращения в студию.

/27 декабря:/ Как дела с моей комедией? Ну, кое-что сдвинулось с места. А именно — мои Призраки. Призраки дружелюбные, жестокие, веселые, глупые, страшно глупые, милые, горячие, теплые, холодные, тупые, боязливые. Они все активнее плетут против меня заговор, становятся таинственными, двусмысленными, странными, иногда угрожающими. Так что все идет, как идет. У меня появляется предупредительный Спутник, который снабжает меня различными идеями и грезами. Постепенно он, однако, меняется. Становится грозным и беспощадным.

Некоторые восприняли "Час волка" как шаг назад по сравнению с "Персоной". Но все не так просто. "Персона" была удачным прорывом, давшим мне мужество продолжить поиски неведомых путей. Эта картина в силу разных причин более откровенна. В ней есть за что ухватиться: кто-то молчит, кто-то говорит — конфликт. А "Час волка" расплывчатее: сознательный формальный и мотивированный распад. Сегодня, когда я вновь смотрю "Час волка", я понимаю, что фильм повествует о скрытой и строго оберегаемой раздвоенности, проявляющейся и в ранних моих фильмах, и в поздних: Аман в "Лице", Эстер в "Молчании", Тумас в "Лицом к лицу", Элисабет в "Персоне", Измаил в "Фанни и Александре". Для меня "Час волка" важен, поскольку представляет собой попытку проникнуть в труднодоступную проблематику, предварительно очертив ее границы. Я осмелился сделать несколько шагов, но не преодолел всего пути.

Если бы я потерпел неудачу с "Персоной", я ни за что бы не рискнул поставить "Час волка". Этот фильм не шаг назад. Это неуверенный шаг в нужном направлении. На гравюре[7] Акселя Фриделля изображена группа карикатурных людоедов, готовых наброситься на крошечную девочку. Все ждут, когда в погруженной в сумрак комнате погаснет восковая свеча. Девочку охраняет дряхлый старик. Укрывшийся в тени истинный Людоед в костюме клоуна дожидается, когда догорит свеча. Во мраке там и сям видны устрашающие фигуры.

Предполагаемая заключительная сцена: я вешаюсь на потолочной балке, делаю то, что вообще-то давно собирался, дабы подружиться с моими Призраками. Они ждут внизу, у моих ног. После самоубийства — праздничный ужин — распахиваются двойные двери. Под звуки музыки (паваны) я под руку с Дамой приближаюсь к столу, ломящемуся от яств.

У "Я" есть любовница. Она живет на материке, но летом ведет мое хозяйство. Это крупнотелая, молчаливая, миролюбивая женщина. Мы вместе плывем на остров, вместе ходим по дому, вместе ужинаем. За обедом я выдал ей хозяйственные деньги. Внезапно она начала смеяться. У нее выпал зуб. Когда она смеялась, это было заметно, и она смущалась. Не стану утверждать, будто она красива, но мне с ней хорошо, и я прожил с ней пять лет.

"Причастие", если хотите, представляет собой нравственную победу и разрыв. Потребность нравиться публике всегда вызывала у меня неловкость. Моя любовь к зрителю складывалась непросто, с сильной примесью боязни не угодить. В основе художественного самоутешения лежало и желание утешить зрителя: подождите, не все так страшно! Страх потерять власть над людьми… Мой законный страх потерять хлеб насущный. Тем не менее, порой возникает гневливая потребность обнажить оружие, отбросить всяческую лесть. С риском быть вынужденным пойти на двойные компромиссы в дальнейшем (кинематограф не отличается особой деликатностью в отношении собственных анархистов), однажды распрямиться и без признаков сожаления или дружелюбия показать мучительную для человека ситуацию — это воспринимается как освобождение. Кары, по-видимому, не избежать. У меня до сих пор не стерлись тягостные воспоминания о приеме, оказанном "Вечеру шутов" — моей первой попытке в этом жанре.

Разрыв тоже носит мотивационный характер. "Причастием" я прощаюсь с религиозными дебатами и отчитываюсь о результатах. Возможно, это гораздо важнее для меня, чем для зрителей. Фильм этот — надгробный памятник болезненному конфликту, который воспаленным нервом пронизывал всю мою сознательную жизнь. Изображения божества разбиты, но мое восприятие человека как носителя священного предназначения осталось нетронутым. Операция наконец-то завершена.

Итак, это был 1962 год, рождественские праздники. С тех пор людоеды из "Часа волка" не давали о себе знать почти два года. В день закрытия сезона Драматического театра 15 июня 1964 года я вывалился из театра в полнейшем изнеможении. Состоялась премьера "Молчания", и господа, сдававшие нам раньше дом на Урне, больше не желали видеть нас у себя. Они считали, что порядочные дачники не должны делать неприличные фильмы. Мы весь год мечтали провести лето на острове — Кэби тоже работала на износ[8], попасть в это тихое, уединенное место, куда надо добираться на пароходике. И вот пришлось все лето провести в Юрсхольме, и чувствовали мы себя неважно. Было ужасно жарко, я обосновался в комнате для гостей, выходившей на северную сторону и дававшей хоть какую-то прохладу. Ивар Лу-Юханссон (шведский писатель (1901–1990) как-то говорил про струйку молока, напоминающую дояркам "белую плетку". Такой же "белой плеткой" для руководителя театра становится необходимость непрерывно читать пьесы. Если мы ставим за сезон 22 пьесы, то это составляет примерно 10 процентов того, что прочитывает руководитель театра. Чтобы освободиться от гнетущих мыслей о следующем театральном сезоне, я засел за сценарий фильма. Я окружил себя музыкой и тишиной, что пробудило агрессивные чувства с обеих сторон, поскольку Кэби работала за роялем в гостиной. То был изощренный акустический террор. Иногда я брал машину, ехал на Даларе, садился на скалу и, вздыхая, любовался фьордами.

В таком вот настроении я начал записывать "Людоедов": Словно издыхающий дождевой червяк, я выбираюсь из кресла и подползаю к письменному столу, чтобы приступить к формулированию своих мыслей. Непривычно и противно. Стол скрипит и трясется от каждой чертовой буквы. Надо сменить стол. Может, лучше сесть в кресло. Я сажусь в кресло, кладу на колени подушку. Лучше, но все равно плохо. Ручка, кстати, ни к черту. Хотя в комнате прохладно. Пожалуй, несмотря ни на что, останусь здесь, в комнате для гостей. Резюме: речь идет об Альме. Ей 28 лет, бездетная.

Так начинается история про "Людоедов". Я перевернул перспективу так, что на происходящее мы смотрим глазами Альмы. Если из всего этого получится игра, созданная в процессе торжественного самосозерцания при наличии массы немотивированного высокомерия, с одной стороны, и встреченная рассеянным интересом, с другой, тогда это бессмысленно. Бессмысленно это может быть в любом случае.

Вполне можно сказать, что это уже вовсе не комедия. Изнеможение не означает, что ты начинаешь упрощать, наоборот, ты усложняешь — приступив к делу, делаешь чересчур много. Включаются все запасные аккумуляторы, число оборотов растет, способность критической оценки снижается, и ты принимаешь неверные решения, притом, что уже не способен принять правильные. В "Часе волка" тем не менее, нет и следа подобного рода изнеможения. Хотя картина и поставлена в напряженный период руководства "Драматеном", диалоги в ней выдержаны в строгом стиле, правда чуть более литературном, чем нужно, но это не мешает. Хотел бы на мгновение вернуться к эротическому мотиву: я имею в виду сцену, которая мне кажется удачной. Сцену, где Юхан убивает укусившего его маленького демона. Просчет лишь в одном: демон должен был бы быть голым! А если уж пойти дальше, то и Юхан тоже должен был бы быть голым. У меня мелькнула такая мысль, когда мы снимали эпизод, но не хватило сил, или я не осмелился, или у меня не хватило сил осмелиться предложить это Максу фон Сюдову. Будь оба актера обнаженными, сцена приобрела бы грубую отчетливость. Демон, повиснув на Юхане, впивается зубами ему в спину, и Юхан с оргиастической силой расшибает его о скалу.