Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Романтизм в Москве — традиция, восходящая к началу XIX века, порожденная особой московской атмосферой, более непосредственной, менее формальной. Романтизм в Петербурге — это всегда взрыв, вызов, всегда раскрепощение, всегда неожиданная вольность, на которую вдруг осмеливаются. Романтизм в Петербурге требовал от артиста чуть больше свободы, чем в Москве. Но у тех, кто следовал этой традиции, душевный контакт с зрительным залом устанавливался более тесный, почти что интимный.

В той «Пиковой даме» очень четко определился внутренний образ Атлантова таким, каким он был на ленинградской сцене. В Германе Атлантова, кажется, сконцентрировался весь пыл его поколения. Не будучи активно заинтересован в том, чем жила та короткая эпоха, Атлантов тем не менее сумел воплотить на сцене ее дух. Его герой не предавался внутренним монологам и не анатомировал собственную душу. В «Пиковой даме» Атлантов сыграл не традицию психологического театра, но судьбу своего поколения.

То была совершенно необычная «Пиковая дама», в которой Герман летел вперед, не зная сомнений, а музыка оглядывалась и предавалась рефлексии. Трудно себе представить более яркий контраст эстетики новой и прежней, чем тот, который был явлен этой «Пиковой дамой». Контрастным было соединение нового прочтения и старой сценографии, музыки и пения. Не на оттенках, а на контрастах построена Атлантовым вся партия

Германа: «Герман любит с нежностью и способен вскипать от горя и отчаяния с такой силой, какая представляется несовместимой с глубоким лиризмом,., здесь как бы возникает контраст... его голос — драматический тенор большой силы... — в то же время способен звучать с такой искренностью, с такой теплотой,., в этом неповторимость пения Атлантова в партии Германа». Из приема контраст превращался в принцип нового вокального стиля, в эмблему возрожденной Симеоновым и Ат-лантовым романтической традиции, очень современной, включавшей в себя и сам романтизм, и тоску по романтизму, и стремление к нему, и невозможность достижения.

Симеонов был художником ярко выраженного романтического темперамента, и в годы его молодости это воспринималось как вызов или как тайный призыв. Появление Симеонова на Всесоюзном смотре дирижеров в 1946 году, победа в котором, возможно, спасла ему жизнь, вызывало всеобщее удивление: «Страстность и романтическая насыщенность исполнения, широкий размах эмоций...»*. «... музыка большого эмоционального напряжения..., страстных подъемов и кульминаций, но ...упрек в излишней экспрессивности...»**

В эпоху 40—50-х годов, когда исполнительство скрывало эмоциональную жизнь за строгой и благородно-сдержанной академической формой, появление экспрессивного и открытого таланта Симеонова было подобно крику немого, внезапно обретшего дар речи. Неудачи не сложившейся карьеры Симеонова надолго сделали его молодым. Мечты дирижера по привычке жили будущим. Музыкальную свободу и новую выразительность оперного искусства 60-х годов он принял на свой счет и поверил, что наступило именно его время.

На самом деле это время выдвинуло Атлантова и принадлежало ему и таким же, как он, молодым. Полагая себя героем новой эпохи, Константин Симеонов на самом деле был человеком двух эпох, и в этом заключался драматизм его судьбы. Дирижерское исполнение Симеонова всякий раз было адресовано сразу и завтрашнему, и вчерашнему дню, включало в себя и высшее напряжение участника, и сосредоточенное внимание наблюдателя. Музыка Чайковского (сохраненная грамзаписью) у Симеонова полна яростной энергии, молодой страсти, и в то же время какие-то неожиданные интонации, какие-то неуловимые полутона выдают безжалостный анализ бдительного рассудка, обозначающий границы этого стремительного музыкального потока.

* А. Гаук. «Концерт молодого дирижера». «Вечерняя Москва», 9 декабря 1946.

** Е. Трошева. «К.Симеонов и 5-я симфония Бетховена». «Советское искусство», 2 августа 1946.

Присущей молодому поколению безоглядной свободы страстей, счастливой возможности не анализировать, не замирать в ужасе, а рваться вперед, свободы ничего не знать и все позабыть не имел дирижер Константин Симеонов. Певец, подобный Атлантову, был Симеонову необходим, чтобы освободить своим пением его музыку от сдерживающих пут, чтобы разрешить от уз его порыв.

После постановки «Пиковой дамы» Константин Симеонов проработал в Кировском театре почти восемь лет. Были другие спектакли, и разносы в прессе, и жажда обновления, острая, почти болезненная, и вынужденный уход с поста главного дирижера обратно в Киевский оперный театр, который легко можно было предвидеть. Ведь эмблемой и итогом 60-х годов, с их упованиями и безнадежностью, стала самая первая постановка дирижера в Кировском театре. В этом же спектакле и Атлантов, сам не предполагая того, подвел итог ленинградского десятилетия и даже предсказал будущее своего поколения молодых ленинградцев: «Спектакль стал триумфом дирижера Симеонова и певца Атлантова. Изгнав внешние эффекты и ненатуральную театральность, Атлантов приблизился к совершенному воплощению волнующей темы... — трагедии надежд»*.

Но самому Атлантову была уготована иная судьба. Воплотив дух и пыл 60-х годов, открыв новую романтическую традицию и подведя итог десятилетию в Кировском театре, он был переведен в Большой.

— Вы спели Германа в 27 лет. Это было своевременно?

— Для калибра моего голоса это было своевременно. Спинтовому тенору петь Германа в 27, наверное, рано, лирическому — просто опасно. Сейчас, правда, все поют все. Мама начинала петь до революции, и тогда существовали в опере понятия амплуа. Ведь Собинов, например, «Пиковую даму» не пел.

— Собинов пел Самозванца.

— Верно. Но Самозванец — это не драматическая партия, она насыщенная, но короткая. Лемешев же не пел Германа.

* В. Худобов. «Молодой Герман». «Ленинградская правда», 25 марта 1967.

— Записал «Прости, небесное созданье» на пластинку.

— Я говорю — не пел, я ведь четко выражаюсь. Козловский не пел. И многие западные тенора не берутся за драматические партии. А мне в 27 сказали, что мой голос уже такой насыщенности, что я могу позволить себе спеть Германа. Ну что тут делать? Я и спел.

Я абсолютно не шел к партии Германа. Меня просто назначили на нее, и я спел. Я не готовил себя к Герману так рано, думал, спою партию лет в тридцать. Нет, в каком-то смысле, конечно, готовил. Я ходил в театр по улице, мимо дома, где умер Чайковский, вернее, где он сам себя убил. Представлял себя Германом. Нет более петербургской оперы, чем «Пиковая дама».

Я думал, что мне не спеть «Пиковую», ну не спеть, трудно. Конечно, какие-то места я знал заранее. Доставлял себе удовольствие: ставил клавир, играл и пел. Пробуя Германа, я ощущал, как это сложно. Очень длинная партия и безумно эмоциональная. Сплошная кровь. Герман — это обнаженная, рвущаяся душа. Она просто кричит.

— Сколько времени вы работали над партией Германа от начала и до конца?

— Три месяца. И только потому, что я работал с Константином Симеоновым. Обычно партии я учу 20—30 дней, у меня получается быстро. Талант дирижера Симеонова не вмещался ни в какие рамки. Он был крупным и невостребованным. Симеонов ничего не говорил, он садился за инструмент и аккомпанировал мне партию Германа, а я вдруг начинал слышать своеобразный нарастающий звук, исходящий из его нутра и переходящий в настоящий рык в самые кульминационные моменты. Кто работал с ним, тот это знает и помнит. Странно, но мне становилось понятно, что он от меня хочет. А когда он дирижировал на уроках, то руками как бы лепил Германа, и я понимал не только эмоциональное состояние своего героя, но даже и сценический рисунок. Я осознавал, что если не последую за Симеоновым, он останется с музыкой, а я буду петь нечто иное. Он вам делал предложение, от которого вы не могли отказаться. Я ощущал, что Симеонов талантливей, чем я.

Музыка божественная! Такой силы! Почему я так говорю? Просто она переворачивала во мне все и все вынимала: мой духовный запас, мой пыл, мои эмоции.

— Скажите, пожалуйста, Владимир Андреевич, а ваша интерпретация Германа с тех пор изменилась?

— Основные контуры в Германе, да и в других партиях, не претерпели изменения. Только физически что-то могло измениться во мне. А еще мог на спектакле возникнуть момент неожиданной импровизации. Эта особенность присуща каждой более или менее одаренной натуре. Правда, я встречал артистов, которые раз и навсегда, буквально до шага, до поворота головы на сцене, выучивают свою роль. Это относится и к интонациям. Певцы — все разные люди, у них разная одаренность, разное развитие воображения. Я считаю, что человек должен иметь в запасе что-то неожиданное, интересненькое. Мы читаем одно любимое стихотворение, но каждый раз с новым отношением, с новыми интонациями. Так и в опере. Но всякий раз надо быть убедительным в тех импровизациях, которые посещают на сцене. Каркас же роли должен оставаться определенным.