Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Капля ртути всегда остается одинаковой, но попробуйте ее поймать. Вот так и нутро человеческое, человеческое состояние артиста. Это очень живое, очень трепещущее, очень переливчатое состояние.

Сегодня ты меньше, скажем так, одухотворен, меньше наполнен образом по тем или иным причинам: домашним или физическим, и так далее.

Все взаимосвязано. Какие-то маленькие нити, какие-то капилляры связывают твою жизнь и твое воображение с образом, в рамках которого ты сегодня действуешь. Эти рамки строго указаны композитором. Искать что-то новое? Я в этом чувствую некоторую искусственность. Все должно быть гармонично связано с нутром человеческим, с нутром артиста, с глубиной его чувств что ли. Колодцы бывают мелкие, глубокие, с чистой водой, с мутной. Также и человеческая одаренность. Но профессионал, наделенный Божьим даром, должен требовательно к себе относиться. Это совсем другое дело. Однако, кроме дисциплины и труда, талант всегда требует фантазии. Просто фантазии.

— Владимир Андреевич, а Симеонов с вами работал над интонацией? И вообще, как происходит работа над интонацией?

— Нет, над интонацией я всегда работал сам. Пробовал различные варианты интонации, различные акценты, подбирал определенный характер. Решал, как спеть — широко, открыто или закрыто. Иногда это длилось целый день, иногда полдня. Иногда неделями, иногда месяцами.

Вот мы с вами сейчас сидим, разговариваем. А если бы мне нужно было готовить партию, я бы, когда в разговоре возникают паузы, какую-нибудь фразу пропел бы про себя в двух-трех вариантах. Постоянно это делать очень трудно. Но ведь когда пишешь какой-нибудь текст, часто все зачеркиваешь и переписываешь. Тоже самое и с фразой, внутренней фразой. Когда мне казалось, что я внутри себя нашел что-то определенное, я пробовал это осуществлять вслух. Подходил к инструменту и голосом пытался свести воедино внутренние ощущения с вокальными возможностями. Так проходила моя работа над интонацией, акцентами, динамикой фразы. Самым главным для меня было подобрать правильный тембр.

Для меня краска в голосе определяет отношение к мизансцене. Чем больше красок, тем ярче артист. Главное — уметь с помощью красок в голосе охарактеризовать ситуацию, в которой находится герой. Я не могу передать внутреннее звучание своего голоса партнерше. Она по-своему, в зависимости от собственной одаренности, от своей голосовой палитры, отвечает мне. Так мы взаимодействуем, реагируя друг на друга. У художника — палитра, артист же должен иметь в своей вокальной палитре великое множество красок. Насколько убедительно он использует эти голосовые краски, настолько ярким и получится образ.

— Это понятно.

— Если понятно, то хорошо. Я очень рад за вас. Но дело в том, что надо найти в себе эти краски и иметь технические возможности, чтобы их использовать.

— А как вы искали?

— Выбирал по вкусу. А когда выбрал, надо довести до автоматизма и удержать в себе. Однако, мне было неловко, когда я пел два спектакля одинаково. Дело в том, что в рамках автоматизма ты должен найти пространство, в котором ты можешь сочинять. Это самое трудное. Это невидимая грань, которую нельзя передать словами. Ты знаешь, что нужно сделать так, иначе выйдет плохо на спектакле. Но в этом автоматизме, над которым ты мучался, который ты искал, над которым ты работал месяц, два, три и который в тебе затвердился, ты должен быть не одинаков. Как это перевести на русский язык, я не знаю. Ценность артиста заключается в том, что при общей картине, которую он обязан держать цепко и твердо в своей мышечной памяти, в своей вокальной памяти, в своей физиологической и духовной памяти, он должен быть разнообразен. Чем глубже талант, тем разнообразнее артист. В каждом спектакле большой артист должен уметь показать что-то новое.

— Владимир Андреевич, а Симеонов был новым дирижером для Кировского театра?

— Да, он был назначен главным в Питер и сразу стал делать премьеру «Пиковой дамы», а до этого дирижировал в Большом театре. Я услышал впервые, как он управлял «Пиковой дамой», когда Большой выехал на гастроли в Италию. Это производило сильнейшее впечатление. Симеонов певцов никогда не заглушал при всей неимоверной мощи своего оркестра, при всем громадном содержании, которое он раскрывал в партитуре, при разнообразных оркестровых красках, которые он использовал. Музыка у Симеонова вздыхала на словах, связанных с переживаниями.

— Как вы настраивались на роль Германа перед спектаклем?

— Никак. Мой образ складывался не перед спектаклем, а во время репетиций. Даже, пожалуй, гораздо раньше. Я знал, что я должен делать на сцене, но еще не знал, как сегодня прозвучу, в каком буду состоянии. Нужно быть профессионалом определенного уровня, чтобы быть уверенным в себе. Все зависит от того, каков ты есть.

— Какое место в «Пиковой даме» вам было физически и тесситурно не очень удобно?

— Это сцена Грозы, которая вызывает у всех Германов опасливое отношение. Я над ней и самостоятельно, и с дирижером очень много работал. А дальше — все более или менее спокойно.

— Как вы распределяли силы в «Пиковой даме»?

— Перед Грозой мне приходилось несколько экономить силы, понимая, что еще предстоит одно из самых трудных мест. А после я не заботился о резервах. В 27 лет я не был достаточно уверен в верхах. У меня и дальше могло получиться плохо, поэтому я всегда оставался в напряжении. После пришла привычка, уверенность. Но от небольшого внутреннего напряжения перед Грозой я не освободился. Так и Радамес всегда находится в напряжении до слов «Un trono

vicin al sol...» в своей арии. Спел этот си-бемоль, ну слава Богу, поехали дальше.

— Как вы справлялись с тесситурными сложностями партии Германа, особенно в последнем ариозо?

— Надо сказать, я только записал в тональности. А в принципе не нахожу нужным петь бриндизи так. Герман — изматывающая партия, если ты ее поешь по-настоящему, если затрачиваешь эмоции. И тут вдруг в конце этот спорт в си мажоре. Я же пел, как все пели в Мариинке и в Большом, с ля наверху и даже не знал, что бриндизи написано на тон выше.

— О развитии образа вашего Германа принято писать, что сперва он был влюблен, но со временем вы изменили трактовку и важнее стала страсть к деньгам. Это так?

— Нет. Мы решили с Симеоновым, что будет не так. Дядя Костя Симеонов говорил мне: «Володя, послушайте музыку, все станет ясно. При чем тут деньги?» Он убедил меня. Да нет, ему не надо было меня убеждать! Я никогда не хотел показать в Германе ни математики, ни умения рассчитывать шахматных комбинаций на несколько ходов вперед. Это не мое нутро.

— Сколько лет Герману?

— Герману от 20 до 30 лет.

— От двадцати?

— Почитайте Лермонтова! Вы знаете, что он в 27 лет умер? А вы читали его стихи, сочиненные в 18 лет? В прошлом веке в 20 уже были абсолютно сформировавшиеся люди. Генералы были по 30 лет. В том-то и дело, что Герман инженер. Он для меня... Может быть, это даже и неинтересно... Но я пел не по Пушкину, а по Чайковскому.

— А что, есть такие певцы, которые поют по Пушкину?

— Сейчас так ставят. Хотя я плохо представляю себе, как можно в «Пиковой» Чайковского петь не по Чайковскому. Я чуть-чуть добавлял Пушкина, но только в моментах сумасшествия Германа. В спальне Графини я делал все, чтобы было понятно, что Герман хочет эти «три карты знать» ради того, чтобы соединиться с Лизой. И только тогда происходит сдвиг его сознания, когда он понимает, что все потеряно. Я строил этот образ так, что Герман сходит с ума не оттого, что не узнал три карты, а оттого, что ему никогда не быть с Лизой. Деньги ему нужны для того, чтобы войти туда, где Лиза, в ее общество, в ее среду. И когда происходил сдвиг сознания Германа, он начинал добиваться своего любым путем.

— А вам не кажется, что то, что вы излагаете, рано или поздно становится неинтересным потому, что это слишком просто?

— Нет, эти вещи непреходящие. Просто трудно сохранить новизну своих желаний, когда поешь одну партию десятки, сотни раз. Это издержки нашей профессии. Зритель приходит и слышит тебя в первый раз, а ты поешь уже 150-й раз. Нужно быть всегда свежим. А в принципе в моем Германе ничто не менялось. /

— А вы помните свой первый спектакль в Мариинке?

— Конечно, помню.

— Что вам удалось, что не удалось? Какие были ощущения?

— Я вибрировал. Я, конечно, отдавал себе отчет в том, что мне 27 лет, а я решился и уже пою «Пиковую даму», потому и волновался. Испытывал жуть и наслаждение одновременно, сложный такой коктейль чувств. Я не мог тогда профессионально оценивать свои удачи и неудачи, хотя понимал, что мне что-то не удалось. Я думал, что спою кое-что иначе, а мне вот на спектакле спелось так. То есть в какие-то моменты я не мог со своим голосом вполне управиться. Но предприятие, в которое я ввязался, было настолько обширным, что радость приносило уже хотя бы то, что я не сорвался, не остановился, что мне удалось спеть оперу до конца. Мне говорили, что было прилично. В Питере я спел несколько спектаклей.