Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Мне очень нравилась сцена с Графиней, с Лизой, в ее комнате, нравилась сцена на Канавке. Я не так влюбленно относился к сцене в Казарме. А когда я бывал в ударе, мне удавалась последняя сцена в Игорном доме.

— А у вас была когда-нибудь такая Графиня, что вам самому становилось страшно в этой сцене?

— Никогда. Музыка страшная, да. А Графиня... Однажды, помню, в Кировском театре я забыл пистолет и кинулся душить Графиню. Ее пела Тая Сыроватко. Я увидал квадратные глаза, полные явно недоброго предчувствия. Она, наверное, подумала, что я сошел с ума, и зашептала: «Что ты! Что ты! Что ты делаешь?!» А мне пришлось тихонько и доходчиво ей все объяснить. Придушил я ее. А что мне еще было делать? Это — единственная возможность. Не мог же я ее стулом по голове ударить.

— Вы — прирожденный Отелло, Владимир Андреевич.

— А однажды, в Большом театре, я не успел застрелиться. Пистолет должен был лежать на столе, но когда я к нему кинулся, вдруг раздался выстрел. Зрительный зал в изумлении увидел не дотянувшуюся пустую руку Германа и пистолет, который выстрелил сам по себе, но в Германа и очень метко.

— А кто отвечает за этот выстрел?

— Отвечает ведущий режиссер или какой-то специальный пиротехник, который по знаку режиссера должен ударить молотком по капсуле.

— Владимир Андреевич, а спектакль в Кировском театре был премьерой?

— Нет, он шел много лет. Потом его на какое-то время сняли, обновили, почистили и восстановили. Я вошел в спектакль. В первый раз моей Лизой была Конкордия Словцова, но голос ее помню смутно, а в другой раз Лизу пела Людмила Ревина, и ее голос — крупный, круглый, красивый — я запомнил.

— А кто до вас или в одно время с вами пел Германа?

— В это время пели Германа Федор Оганян, Матвей Гаврилкин, Всеволод Пучков. Эти имена почти никому ничего не говорят.

— Вы можете сказать, что кто-то из певцов произвел на вас сильное впечатление в партии Германа?

— Уже в Большом театре мне очень нравился Зураб Анджапаридзе.

Он был полным, но на спектаклях я забывал о его полноте. Исполнение Зураба больше всего соответствовало моему представлению об образе Германа. Зураб был резок, быстр в своих сценических движениях. Актерски он был очень интересен в любой партии, которую пел, ярок, эмоционален, умен.

Помню, он всегда говорил: «Когда я вижу себя в афише Германом, меня так и подмывает бюллетень взять». Зураб был замечательный певец, он легко справлялся со всеми сложностями, но когда я стал петь Германа, я понял, почему он так говорит.

— Вы что-нибудь заимствовали у Анджапаридзе для своего Германа?

— Не знаю, взял ли я что-нибудь от него. Я никогда не стремился подражать. Подражаешь — значит дара собственного в тебе нет, нет самобытного таланта. Я Зураба много слышал, мог кое-что, конечно, для себя позаимствовать. Но лишь общий контур. Это не значит, что я хотел все повторять за ним. Нет, нет, я не хотел.

— Вы слышали на пластинках Нэлеппа в партии Германа? Ведь он — подлинно великий Герман. В чем секрет его Германа?

— Такую роль надо видеть, слышать мало. Для меня Нэлепп — слишком спокойный певец, вокально очень благополучный. Но эмоциональной, кровавой наполненности, которая была у Анджапаридзе, в Нэлеппе не было. Могу себе представить, что Зураб был интереснее на сцене, но Нэлеппа я не видел.

— Знаете, Владимир Андреевич, некоторые музыканты говорят, что эмоции должны быть внутри, что сдерживаемые, скрытые в душе, они производят большее впечатление...

— Нет, эмоции должны быть в голосе, которым поешь. Таково мое мнение.

— Как говорил Станиславский, надо сочинить биографию героя до и после его появления на сцене. А вы так работали над ролью?

— О системе Станиславского я читал массу книжек. Но я не называю работой представление, воображение. Оно у меня работало отчаянно. Я просто выдумщик. Должен признаться, что воображение у меня достаточно богатое.

Я представлял себе, из какой ситуации я прихожу на сцену, связывал логически антракты, думал, что во время них делает мой герой. Герман поставлен в определенную ситуацию композитором. Первая картина — никакой предыстории не нужно. Ясно, что с Лизой Герман встречается не в первый раз. Я хотел, чтобы зрители почувствовали трагизм моего положения. Ужас для моего Германа был в первой картине в том, что его предмет любви принадлежал человеку такого сословия, против которого он ни восстать, ни предпринять ничего не может. Она уже невеста, а против Елецкого Герман бессилен. Предварительно я рассказывал зрителям, как я влюблен, стремился показать силу моей страсти и ужас, когда понимаешь, что все рухнуло. Герман цепляется за единственную возможность противостоять своей страшной судьбе, услышав рассказ о старухе. Графиня на него имела какое-то странное, непонятное воздействие уже в первом акте. Не деньги главное для него, главное — потеря Лизы. И как утопающий за соломинку, он схватился за легенду. Так для меня и развивается характер Германа по Чайковскому. Он на все это пошел из-за любви к Лизе. Это для меня было, есть и осталось основным в этой роли.

Дальше Герман действовал по своему плану. Он нашел в себе смелость прийти в комнату Лизы. Это скандал! Офицер пришел ночью в комнату к девушке. Но это была единственная возможность объяснить ей себя. Опера — самая необъяснимая вещь, которая есть на свете. Но Герман решил — объяснюсь. Или пан, или пропал. Прогонит — застрелюсь, утоплюсь или буду продолжать свою службу и сопьюсь просто-напросто. Если бы не было старухи, весь сюжет развивался бы в другом направлении. Графиня снова подтолкнула Германа к размышлениям, а он и так все время живет на грани.

— А ключ?

— Во второй картине опять возникает мысль. Деньги — это то, как кажется Герману, что может каким-то непонятным ему самому образом приблизить его к Лизе. И все последующие картины — роковое подталкивание Германа к роковым поступкам. Герман становится шантажистом.

— В спектакле Большого театра в Летнем саду — весна, а на Канавке — поздняя осень, зима почти. Что было между действиями? Ведь целый год прошел.

— Да нет. Летний сад — это последние дни лета, середина октября.

— Нет, это май. Чайковский спрашивал брата Модеста, есть ли в мае в Петербурге соловьи.

— Нет. Там нет соловьев, там осень. Я так думал. Все разворачивалось быстро, это линия, основа моего образа.

В летнем саду — осенний день, который выдался солнечным, хорошим. А на Канавке — ноябрьский день со снегом. В декабре Нева уже стоит, и Лизе броситься уже некуда.

— Как эмоционально для вас решалась последняя сцена «Пиковой дамы»?

— Эмоционально Герман пришел туда уже без Лизы. Лиза в нем в игорном доме отсутствует.

Германа я очень люблю, меня все привлекает в этой опере. Я сочувствую всему, что происходит с Германом. Как мне кажется, я могу даже понять его. Я искал в партии лирику. Вся жизнь Германа — это стремление быть вместе с любимой женщиной. Все, что мне удавалось в Германе, — это его отношение к Лизе. И все, что он делал, было не ради себя, а ради нее.

Все, что я вам изложил в общих чертах, и составляло основу моего образа в спектакле Симеонова, одного из самых великих дирижеров.

— А что выдумаете о современном состоянии Мариинки?

— Питеру повезло, что в Мариинку подряд пришли Темирканов и Гергиев. Театр начал делать Темирканов. Но Гергиев оказался настолько дальновидным, умным и тактичным человеком, что ничего не разрушил. А на моих глазах сплошь и рядом дирижер разрушает все, что было до него, приходя в театр. Гергиев продолжил собирательство голосов, бережное отношение к артистам. Поэтому люди в театре не теряли своего достоинства. Как бы ни относились к Гергиеву в театре, его всегда выберут. Это нехорошее слово, но Гергиев — рачительный, заинтересованный хозяин, а в Большой приходили дирижеры, которые думали о себе. Кресло главного дирижера — жизненная установка. Вот к чему это все привело. Вот почему у меня, вернее, у театра со мной начались трения. Я уверен, в театре не должно быть главных, должны быть и работать лучшие.

Сегодня Мариинка благодаря Гергиеву завоевала себе выдающееся положение в мире. Ситуация поменялась кардинально. Прежде столицей, и музыкальной тоже, была Москва со всеми вытекающими отсюда обстоятельствами, о которых я уже говорил. Шла борьба между музыкой Москвы и Ленинграда, и последний ни при каких обстоятельствах тогда не мог победить.

Глава 4. ГАСТРОЛИ 1964

Владимир Андреевич, расскажите, пожалуйста, о вашем поступлении в Большой театр.

— Я поступал в своей жизни только в один театр, а именно — в Кировский. В Большой театр я не поступал никогда, меня туда просто перевели.

— Вы не хотели петь в Большом театре?

— Для меня вопрос был решен. Я хотел и работать, и жить в Ленинграде и не хотел переходить в Большой театр, и я дважды уходил из Большого театра по собственному желанию.