Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

В 1963 году пост главного дирижера Большого занял Евгений Светланов. Директор «Ла Скала» Гирингелли сокрушался, что итальянцы не услышат Мелик-Пашаева, незадолго до этого смещенного с поста главного дирижера: «Это был большой мастер оперного искусства. Все, кто слышал его и общался с ним, никогда не забудут этого выдающегося музыканта и высококультурного человека. Я искренне сожалею, что миланская публика лишилась этой возможности, а Большой театр первоклассного музыканта»*.

Последний дирижер старой школы Мелик-Пашаев был хранителем традиции той высокой культуры оперного пения, которая навсегда ушла со сцены в начале 60-х годов. Многие пожилые артисты с ностальгией вспоминали годы, когда дирижер считал своим долгом работать с певцом, создавая вместе с ним музыкальный образ, не допуская ни одного неосмысленного музыкального такта. Иван Петров писал: «Я... вспоминаю, как серьезно и тщательно занимались... Николай Голованов и Самуил Самосуд, Арий Пазовский и Александр Мелик-Пашаев. Нередко репетиции наши задерживались, дирижеры, увлеченные работой, засиживались в театре до 4—5 часов дня. Сейчас же... работа дирижеров сводится к проведению спевок перед спектаклем»**.

Александр Шамильевич Мелик-Пашаев, видимо, представлял себе будущее Большого отнюдь не провинциальным — Покровский писал, что его мечты занимал «Дон Жуан» Моцарта. Мелик-Пашаев полагал Большой театр вполне подготовленным к воплощению моцартовской утонченности. «Дон Жуаном» он хотел завершить свой дирижерский путь, предполагая поставить оперу в сезоне первых обменных гастролей и отметить так свое шестидесятилетие в 1965 году. Однако, в 1964 его не стало.

* «Советский артист», 2 октября 1964.

** И. Петров. «Некоторые выводы после гастролей театра Ла Скала». «Советский артист», 22 января 1965.

«Он умер от огорчения», — написал о Мелик-Пашаеве директор Большого театра Михаил Чулаки. Видимо, также и от одиночества. Ему не с кем стало делить свое эстетическое мировоззрение. В Большом театре многое переменилось.

Главное вокальное отличие «Ла Скала» от Большого театра и определила в первую очередь разница в мировоззрении. В труппах обоих театров были замечательные певцы. Не случайно лучшие советские стажеры выступали на сцене «Ла Скала». В 62 году Тамара Милашкина исполнила партию Лиды в опере Верди «Битва при Леньяно». Там пели Виргилиус Норейка и Ирина Богачева. После гастролей Большого театра Галина Вишневская была приглашена в «Ла Скала» исполнять Лиу в опере «Турандот», а потом Ирина Архипова и Марк Решетин (заменявший последнего великого баса Большого театра Ивана Петрова, отказавшегося исполнять Досифея на итальянском) пели в тумановском «Борисе Годунове».

И все же оперное исполнительство «Ла Скала» и Большого театра существовало в рамках разных художественных эпох. Стилистические отличия объяснялись не особенностями современной певческой техники или вековой театральной истории, но, скорее, мифологией. В 1964 году в Милане и Москве поклонялись двум разным оперным богам. И само время заставило Большой театр перейти в «итальянскую» веру.

В 64 году в «Ла Скала» уже выступало поколение артистов, чей исполнительский стиль сложился под влиянием легенды Марии Каллас. Несмотря на то, что первые обменные гастроли пришлись на переломную для театра эпоху, легенда Шаляпина все еще имела власть над оперой Большого. Легенда Шаляпина и легенда Каллас, два главных оперных мифа, разделяют первую и вторую половины двадцатого века.

Отголосками легенды Шаляпина стали вокальный психологизм и особая глубина исполнения, которыми так гордились в Большом и о которых так много писали в дни обменных гастролей, по традиции приписывая их артистам эпохи «межвременья», которые не обладали ими в той степени, в какой владело поколение певцов Большого театра 30—50-х годов.

Открытие Шаляпина в опере равносильно открытию Станиславским знаменитых пауз в Московском Художественном театре, когда внешнее действие замирало, внезапно обнажая движение и взаимодействие человеческих душ, а вместе с этим и «подтекст», составляющий подлинный сюжет разыгрываемой новой драмы. Молчание мхатовских артистов посрамило многословную риторику театра прошлого. Пустота слов была побеждена красноречием пауз.

Шаляпин, напротив, в словах нашел то, что Станиславский искал в молчании. Он не был единственным русским оперным певцом, проявлявшим повышенное внимание к слову. Но он был первым, кто понял, что такое подтекст, и единственным, открывшим его непрямую связь со смыслом слов. Это пространство внутреннего мира, никогда прежде не участвовавшее в представлении, было подарено опере Шаляпиным.

После Шаляпина подлинным сюжетом оперы сделалось то, как слово будет произнесено. Шаляпин был гением интонации, прирожденным ее виртуозом. И кроме того, он сделал очень важное открытие в психологической сфере, имевшее огромное значение для певцов более позднего времени. Пение Шаляпина выдвинуло на первый план вечную для русской истории и поэзии тему свободы и несвободы, воли и неволи. Не случайно такое значительное место в репертуаре Шаляпина занимали песни узников, монологи тюремных сидельцев. Оправданный временем, тембром голоса и модой эпохи, репертуар этот все же нельзя исчерпывающе ими объяснить, ибо в искусстве Шаляпина несвобода понималась шире, чем бытовое положение, — как состояние души, формировавшее мироощущение, определявшее вокальную манеру. Замкнутость внутреннего мира, который вокал раскрывает и одновременно скрывает, стеснение эмоций, ограничение душевных движений, от природы широких, вносили в пение Шаляпина определенную глубину, ту глубину, которая со временем олицетворила понятие «русской вокальной школы».

В Большом оперное исполнительство усваивало открытия Шаляпина и после того, как сам певец перестал выступать в театре. Однако секрет единства стиля оперного пения 30-50-х годов не только в раскрытии глубинного содержания оперы, но в существовании особого подтекста, продиктованного временем, в общности переживаний этого времени, в единстве судьбы того поколения артистов.

Вокальный стиль 30—50-х годов достиг своего расцвета с переводом в Большой многих ленинградских артистов, когда на московской сцене произошло соединение петербургского академизма и московского романтизма. Существом стиля был страстный внутренний драматизм при внешней благородной сдержанности исполнения.

То было время скрываемого внутреннего огня. В годы, когда только голос и мог быть по-настоящему свободным, русская исполнительская школа думала над каждым словом. И с оперной сцены Большого театра звучало если не великое несогласие, то великая мука, а также красота, обещавшая бессмертие этой эпохе в искусстве. Из двух основных мотивов оперы — смерти и страсти — главным являлась смерть. Поколение 30—50-х годов пело так, будто представало перед ее лицом.

Высокий трагический пафос мужественного приятия собственной судьбы не допускал открытых эмоций, пение было искусством невыплаканных слез.

Позже страсть вытеснила смерть с оперных подмостков. Тем самым пение приобрело новую энергию и витальную силу, но утратило прежнюю глубину. В 60-е годы начался процесс освобождения, раскрепощения эмоций в пении. В 70-е годы страсть стала высшей точкой драматического напряжения спектаклей. Рыдания скорбные и страстные открыли дорогу новому стилю в искусстве.

Кто-то из критиков назвал Марию Каллас «музой плача», написав, что она пришла в послевоенный оперный мир с тем, чтобы оплакать своим пением всех убитых, всех замученных. Из этого скорбного плача родилось на оперной сцене новое сознание человека современного мира. Феномен Каллас, быть может, и заключался в том, что в ее пении и даже ее внесценическом облике впервые так ярко и так непривычно гармонично соединились трагедия и агрессия.

Гречанка по национальности, Каллас отказалась от своего имени и от своих предков, едва сделав первые шаги на оперной сцене, потому что подлинной родиной Каллас были Соединенные Штаты Америки. Прежде оперную жизнь Америки питала европейская кровь. После войны все переменилось. В лице Марии Каллас, всю жизнь мечтавшей стать итальянкой и названной в Италии «Божественной», Америка впервые вступила на оперную сцену и в полный голос заявила о себе.

Пение Каллас по-новому распределило главные роли. Оно обратило на женщину древний трагический рок. И тип женственности, пришедший с Каллас на оперную сцену, был совершенно новым. Он еще только начинал завоевывать послевоенную Европу, американский стандарт женщины, первенствующей над мужчинами и подчиняющей себе судьбу, когда Каллас уже исполняла свою лучшую роль на сцене «Ла Скала» — роль Медеи в опере Керубини.

Этим Каллас предопределила появление нового героя. Благодаря ей в опере утвердились новые понятия о мужественности и само мужское пение стало иным.