Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Улыбающиеся лица солистов оперной труппы Миреллы Френи и Ренаты Скотто, Карло Бергонци и Фьоренцы Коссотто обошли все советские газеты, соседствуя на первых полосах с фотографиями членов Политбюро. Последней каплей стала «Богема» под управлением Герберта фон Караяна. Зал неистовствовал. Дирекция желала, чтобы на спектакль попало как можно больше народа. Но когда Караяну предложили играть «Богему» в Кремлевском Дворце Съездов, он наотрез отказался.

Никогда еще советские рецензенты не были столь единодушны и столь эмоциональны, как при оценке спектаклей «Ла Скала». Подчиняясь общему энтузиазму, пресса вынуждена была признать, что «...хотя можно оспаривать отдельные темпы... и постановщик порой слишком увлекается своим замыслом,.. Караян все же замечателен в своем мастерстве «собирания» симфонического целого...»*****

Сознание собственного несовершенства стояло за волной этих рецензий, написанных порой страстно, порой с вызовом и желанием не дать себя в обиду.

«Ла Скала», растревоживший слух вокальной чистотой и слаженностью, обладавший равно безупречными солистами и хором, ранил все же вовсе не этим, но непринужденным и свободным ощущением театра, о котором позабыли в Москве. Движение живой жизни ощущалось в опере «Ла Скала».

* «Большое искусство». «Московская правда», 29 сентября 1964.

** «Новое прочтение». «Советская культура», 26 сентября 1964.

*** «Некоторые выводы после гастролей театра «Ла Скала». «Советский артист», 22 января 1965.

**** «На спектаклях Ла Скала». «За советское искусство», 27 октября 1964.

*****Б. Ярустовский. «В чудесном мире музыки». «Правда», 28 сентября 1964.

Здесь все время совершалось что-то новое, здесь каждый сезон был непохож на предыдущий, здесь блестяще пели, здесь гениально дирижировали, здесь была разнообразная и развивающаяся оперная режиссура. После гастролей «Ла Скала» оказалось, что величественность может быть молодой и не быть помпезной. В своем стремлении к завтрашнему дню театр не знал остановок.

Нужды нет, что у нас оперного Висконти едва ли предпочли бы оперному Дзеффирелли, и «Богема», поставленная последним, произвела большее впечатление, чем «Трубадур», срежиссированный гением кино. Неизвестно, впрочем, был ли «Трубадур» театральным шедевром. Несущественным оказалось и то, что современные режиссеры «Ла Скала» заключали мезальянс с Николаем Бенуа, удовлетворявшим на итальянской сцене свои монументальные претензии. Режиссерские достоинства спектаклей «Ла Скала» вовсе не обязательно были великими. Главное же, в театре была атмосфера свободы и той легкости, которую и дает лишь та самая свобода.

Режиссер Большого Борис Покровский оказался проницательней многих. Словно догадавшись, какой немой упрек бросили Большому театру гастроли «Ла Скала», он первым перешел в наступление, написав: «Не случайно выдающийся дирижер не может руководить спектаклем, поставленным по окостенелым законам XIX века. Также закономерно, что «особое» отношение к опере как к искусству, «обреченному на вампуку» и снисходительное приятие ее, не прощается никому, даже если автором ее является представитель такого прогрессивного и современного искусства, как кино»*.

Певица Ирина Масленникова высказывалась конкретнее: «...Нужно ли говорить, что в оперном спектакле главное — это музыкальная драматургия... Сценическое воплощение, режиссерское решение в спектаклях «Лючия ди Ламмермур», «Севильский цирюльник», «Трубадур» показалось мне несколько архаичным, отсталым...»**.

Однако архаичным и отсталым оказался вовсе не «Ла Скала». В глазах итальянцев таким предстал Большой театр:

* Б. Покровский. «После гастролей». «Советская культура», 3 октября 1964.

** И. Масленникова. «Богема». «Советский артист», 2 октября 1964.

«Миланцы увидели «Бориса Годунова» в постановке, осуществленной около 15 лет назад... Для итальянского оперного театра такое... почти немыслимо... перемены... производятся буквально ежегодно и лишь в крайне редких случаях можно увидеть повторение тех же мизансцен, работу того же режиссера на протяжении двух-трех лет подряд...»*

Чем Большой мог ответить на это? «Борисом Годуновым» 1948 года или «Садко» 1949? «Пиковой дамой» 1944 года, «Князем Игорем» 1953 или оперой «Война и мир», поставленной Борисом Покровским в 1959 году и не воспринимавшейся как постановка другого стиля? «Пиковая дама» в Милане понравилась, кажется, больше всего. В этом спектакле итальянцев захватило абсолютно все. Благодаря Константину Симеонову они открыли, как хороша музыка Чайковского. Они пришли в восторг от пения и игры Зураба Анджапаридзе и Галины Вишневской, они хвалили остальных солистов и хор, они восхищались тем, как опера была поставлена.

Но главным героем триумфа стал все же Владимир Дмитриев. Именно в его адрес было сказано слово, исчерпывающе объяснившее обаяние спектакля: «Декорации Владимира Дмитриева со скупой выразительностью передают атмосферу Петербурга...»**

Именно эта особая атмосфера производила впечатление. Из всех спектаклей, показанных Большим театром в Италии, одна «Пиковая дама», поставленная режиссером Леонидом Баратовым, не утратила своей поэтичности. Оттого-то самая старая из всей московской программы «Пиковая дама» и показалась критикам «единственной оперой в новой постановке, которую мы увидели во время этих гастролей,.. еще не потерявшей свежести от многократного повторения...»***

Правда, считая этот спектакль новой постановкой, иностранные журналисты не вполне ошибались. В год гастролей «Пиковая дама» осиротела. Режиссер Леонид Баратов умер в 1964 году. «Пиковая дама» — совершенное создание художника Владимира Дмитриева и режиссера Леонида Баратова — первая подверглась режиссерской редакции Бориса Покровского.

* Дж. Манцони. «Большой успех Большого театра». «Правда», 2 ноября 1964.

** Там же.

*** Там же.

Сам Покровский утверждал: «...Как это часто бывает в старых спектаклях, основной исполнительский состав был «введен» в разное время. Нарушены или, вернее сказать, не были установлены определенные взаимоотношения между действующими лицами... «сговориться» друг с другом было просто необходимо... Это не новая постановка»*.

Ради новой выразительности «Пиковой дамы» постановщик и художник Николай Золотарев позволили в некоторых сценах изменить планировку декораций Владимира Дмитриева, тем самым нарушив гармонию самого знаменитого варианта декораций, к созданию которого художник шел через множество редакций. (Неизменным, собственно, осталось лишь гениальное оформление сцены на Зимней Канавке.) Покровский заострил мягкие и точные линии баратовских мизансцен, придав им почти плакатную выразительность. Последняя картина была изменена. Изменения эти можно характеризовать как общее огрубление без нарушения смысла. Герман неожиданно для всех прыгал на карточный стол, вместо того чтобы стоять за ним, исполняя свое знаменитое «бриндизи». Не итальянский критик, нет, итальянцы допускали эклектику, но венский первым заметил несоответствие, когда в 1971 году «Пиковую даму» привезли в Штаатсопер, написав: «Как ни странно, отдельные попытки режиссера отойти от устаревших традиций даже мешают: финальная сцена игорного дома, напоминающая вальпургиеву ночь с офицерами, шокирует»**.

Но основное несоответствие, не обратившее на себя внимания критиков, заключалось в другом. Именно оно предопределяло результаты гастролей 1964 года, а также определяло атмосферу внутри самого Большого театра. Поколение певцов 30— 50-х годов, на которое ставились спектакли, показанные в Милане в 1964 году, ушло со сцены к моменту гастролей почти полностью. В 1948 году сцену оставили Обухова и Барсова, Максакова — в 53, А. Пирогов, Рейзен и Козловский ушли в 54, Лемешев — в 56, в один год с Михайловым. Нэлепп умер в 1957 году. В Италию приехали совсем другие солисты, введенные в старые спектакли в разное время, но не существовавшие в них органично.

* «Советский артист», 2 июня 1964.

** Фриц Вальден. «Большой визит старой дамы». «Арбайтер цайтунг», 8 октября 1971.

Новое поколение артистов, объединенное единой художественной идеей и стилем исполнения, еще не сложилось. Молодежь, составившая славу 70-х годов, еще не пришла в театр или не успела занять в нем своего места. Только Ирина Архипова (по стилю принадлежавшая к молодому поколению певцов) в 1956 и Тамара Милашкина в 1958, будучи еще студенткой 4-го курса Консерватории, были приняты в труппу. На сцене еще выступали некоторые певцы старшего поколения. (Лисициан закончил карьеру через два года после гастролей «Ла Скала», Иван Петров — через пять лет.) В эпоху «межвременья» ярче выдвинулись Галина Вишневская, Зураб Анджапаридзе, Александр Огнивцев.

В 1963 году пост главного дирижера Большого занял Евгений Светланов. Директор «Ла Скала» Гирингелли сокрушался, что итальянцы не услышат Мелик-Пашаева, незадолго до этого смещенного с поста главного дирижера: «Это был большой мастер оперного искусства. Все, кто слышал его и общался с ним, никогда не забудут этого выдающегося музыканта и высококультурного человека. Я искренне сожалею, что миланская публика лишилась этой возможности, а Большой театр первоклассного музыканта»*.