Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

На самом деле расстояние, разделявшее эти стили, было столь же реальным, сколь и нежеланным. То была не реконкиста, но рисорджименто, борьба за объединение Италии с отечественными традициями.

Спектакль «Тоска» потому так удался (что бы о нем ни писали на Западе, это единственный, самый старый спектакль Покровского, до сих пор удерживающийся в афише Большого театра, самый лучший спектакль режиссера), что в его художественном пространстве мотивы барокко и классицизма соединились. Барочный Рим в декорациях Левенталя был представлен с классической режиссерской точностью и краткостью. Вокалисты воссоздавали барочный портрет этого Рима средствами вокала. На короткий момент воссоединение произошло, и стало совершенно очевидным, что оба направления в истории Большого театра — и необарокко вокала и неоклассицизм режиссуры Покровского — питал оперный ренессанс 30-50-х годов, соединявший оба начала — и эмоциональную замкнутость, и душевную свободу.

— «Тоска» была моим первым спектаклем, осуществленным Покровским. И это была моя первая премьера в Большом театре. То есть не вполне моя, но та, в которой я был непосредственно занят. Просто я оказался в нужное время в нужном месте.

Думаете, Покровский хотел ставить «Тоску»? Нет! Это мне удалось уговорить Вишневскую. А ей, в свою очередь, удалось убедить Покровского. Вот так появилась «Тоска». «Тоска» стала первым ярким впечатлением от работы в Большом театре.

Я интуитивно понимал, что это за спектакль! И он действительно стал событием в театре. О нем писали и говорили по телевидению, по радио и в газетах. И для меня это стало событием. Мне говорили, что роль Каварадосси мне удалась, а мне было очень приятно, что у меня что-то получается. Было чудесное окружение. Певцы участвовали в этом спектакле замечательные. До этого «Тоска» долго не шла в Большом.

— Есть запись «Тоски»: Милашкина, Кленов, Анджапаридзе.

— Это концертное исполнение. «Отелло» я тоже спел в концертном исполнении. После и Вишневская, и Милашкина пели со мной «Тоску». Я больше спектаклей спел с Милашкиной. Перед Вишневской как перед артисткой, труженицей и профессионалом могу снять шляпу. Но для меня она — артистка не переживания, а представления. Она всегда хорошо отделывала роль в деталях, но я все равно ощущал внутренний дискомфорт, неискренность, «сделанность». А когда я все это улавливаю, для меня многое заканчивается.

У Милашкиной помимо феноменально красивого голоса есть та искренность, которая сметала все преграды между певицей и публикой. Это удивительной ясности и красоты талант.

— Что больше всего вам нравилось в этой опере?

— Мне нравилась музыка, нравился Пуччини. Я люблю Пуччини. Что тут делать? Я — здоровый мужик, но когда я слушаю Пуччини, всякий раз, как когда-то в «Скала» на «Богеме», сижу и думаю: «Сейчас заплачу!» Но неловко же! Пуччини вынимает сердце, вынимает душу. И все.

А что еще? Чудесное время! Я был молод, горяч, голосист. Голос-то со временем никуда не уходит, уходит здоровье. А тогда я просто получал удовольствие от партии Каварадосси, от того, что мне легко ее петь. Партия Каварадосси не очень сложная, если ее сравнивать с «Отелло», «Кармен» или «Пиковой дамой», и не такая, что самое главное, длинная. Я наслаждался ею.

Как я ее готовил? Взял клавир и стал переучивать по-русски. Пришлось «Тоску» немножко иначе впевать. Я считаю, что помимо музыки языка есть музыкальность фонетики языка. Я убежден в этом с самого начала моего обучения в «Скала». Русское звукоформирование совсем другое: другие гласные, другие согласные, другие сочетания. После того как я подготовил «Тоску» в Италии, у меня снова появились трудности, которые мне надо было преодолевать. Пришлось каждую ноту ставить на свое, нужное для нее место в нашем русском языке. Это была работа. Но она была проделана быстро.

— Что вам сильнее всего запомнилось в спектакле «Тоска»?

— Чудесное, потрясающее, в точку попавшее оформление Валерия Левенталя. Изумительное и по вкусу, и по форме. Мне нравилась графичность этого оформления, его лаконизм и необычайная точность, с которой оно раскрывало музыку и ставило на место всю режиссуру. Я видел, как Левенталь был доволен и счастлив оттого, что удалось его сделать именно таким.

— А чем вам запомнилась работа с Покровским?

— Работа с этим мастером не оставила ярких впечатлений, которые сопровождали бы меня на протяжении всей моей жизни. Покровский интересно говорит, много знает, знаменит, имеет большой авторитет. Но на меня всегда производили впечатление режиссеры, у которых фантазия была ярче, чем у меня, которые, в конце концов, талантливее меня. Меня не нужно было уговаривать! В конечном итоге я служил и подчинялся режиссеру. Но меня надо было убедить, тогда я становился соратником, разделял режиссерскую концепцию во всех ее ипостасях и, помимо всего прочего, получал громадное удовольствие.

— А вот Каварадосси. Предложил ли вам Покровский какой-нибудь прием, которого не было бы у вас и который показался бы вам очень интересным?

— Не помню. Ничего действительно яркого, обогатившего меня он мне не предлагал.

— Вы были на беседе Покровского с артистами труппы перед началом репетиций «Тоски»?

— Был. Мы просто собрались в репетиционном зале, поговорили о том, что это за время — начало XIX века. Но об этом и не нужно было говорить. Очевидно, что человек, приходящий петь спектакль, как минимум знает, в какую эпоху происходит действие и знает фабулу этой оперы.

— Между прочим, именно на этой встрече Покровский говорил о том, что он попросил Левенталя сделать декорации столь лаконичными. Это была его идея, потому что он находил оперу пересыщенной мелодраматическими эмоциями.

— Я не знаю, как Покровский и Левенталь распределяли работы. Я видел только результат. Ни у того, ни у другого не хватило смелости, такта и мужества пригласить оценить их работу артистов. Артисты для них — дураки. Бестактно относиться к артистам так, как относятся многие режиссеры и дирижеры. В музыкальном отношении почти все они считают себя намного выше и образованней певцов, но певцы-артисты бывают намного талантливее дирижеров и режиссеров.

А что касается мелодрамы... Ну и что такого, что «Тоска» — мелодрама? Любая опера, кроме, пожалуй, опер Мусоргского, — в принципе мелодрама. Просто мелодраматические коллизии могут в ней быть выражены более или менее ярко.

— Видимо, говоря о мелодраматизме, Покровский имел в виду особенную откровенность в изображении человеческих страстей в «Тоске».

— А где они под вуалью? Где мы подглядываем в замочную скважину? В «Отелло»? В «Пиковой»? В «Кармен»? Где нет страстей? Покровский всегда хорошо говорит, этому тоже надо учиться. Что бы он ни говорил, я знаю отношение Покровского ко многим классическим операм. Хорошая музыка для него — «Мертвые души», а я не принимаю этого. Но я не обвиняю Покровского в том, что у него такой вкус, а он обычно говорит: «Ну, он еще не дорос до этого». Что это такое: дорос — не дорос? У людей ведь разные бывают пристрастия. Так говорить бестактно.

— Покровский пишет, что вы очень умный артист, что вам нужны творческие партнеры и интересные задачи, тогда вы способны на многое.

— Дело не в этом, а в том, что я сенсибилен в сценических ситуациях, как мне говорили партнеры. Как мне подают на сцене, так я и принимаю — это игра в пинг-понг. Если мизансцена нарушится или человека понесет в другую сторону, я в этой ситуации не растеряюсь. Надо отвечать. Опера — нечто сиюминутное, ее нельзя остановить. А на сцене все зависит не только от тебя, зависит от хора, от оркестра, от солистов. Вдруг кто-то начинает петь фразу на пять тактов позже или раньше. Надо из этого выходить! А есть артисты достаточно беспомощные на сцене. Я не из них.

Но Покровский отчего-то любит использовать все физические процессы человека во время пения. Я очень часто видел в его спектаклях ничего не говорящие мизансцены, надуманные, вымученные, накрученные, просто безвкусные, не вписывающиеся ни в стиль спектакля, ни в стиль времени, не относящиеся к ситуации, в которой находится персонаж. Конечно, я могу сообщить только собственные субъективные ощущения по поводу работы режиссеров. Но мой опыт подсказывает, что Покровский не имеет ни малейшего представления о голосе, не знает процесса пения. Он не любит голоса, точнее, красивый, выразительный голос ему мешает.

— Вы считаете, что Покровский не знает вокальной специфики?

— Я знаю, что Покровский начал как-то очень много в последнее время говорить о своем внимании к голосу. Для меня это удивительно, потому что я привык встречать в нем совершенно другое отношение к этому инструменту. Очевидно, как режиссер он хочет от артиста (я лью воду на мельницу Покровского), чтобы тот владел не только своим голосом, но и своим телом. Конечно, нетренированное тело не должно мешать профессионалу на сцене. Но пристрастие Покровского к чрезмерной физической активности я отношу на счет того, что Покровский ничего не понимает в голосе как таковом, ничего не понимает в искусстве пения. Не дано это ему. Рекламируя и говоря правильные вещи, он не знает специфики того предмета, о котором говорит. Я не могу себе представить балетного, которого бы заставили во время танца петь. Я не могу сказать, что Покровский нас заставлял танцевать, но что-то вроде этого во время пения было. По-моему, он часто приводил в пример артистов из мюзикла или оперетты. Но это, как ни верти, другой жанр. Оперные партии сложнее и требуют совершенно определенного звукоизвлечения.