Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

«Вчера вечером «Семена Котко» исполняли лучшие певцы труппы... Конечно, режиссура несколько портит дело... своими тяжеловесными сценами, но... я никогда не видел на сцене такого количества артистов... так хорошо и с таким совершенством исполняющих свои роли»*.

«Хроника с ликованием отметила дюжину вызовов после первого акта..., и в заключение - горячие овации. ...Каждый певец с ошеломляющей силой создал свой образ... «Семен Котко»— лучший спектакль турне...»**.

«Постановка Бориса Покровского была единственным слабым местом этого спектакля из-за многих нелепостей, непоследовательностей, бессвязности во время действия, с выделением каких-то мест, в которых не было ни малейшей необходимости»***.

* Лоренцо Арруга. «Великий Прокофьев сегодня». «Иль Джорно», 8 ноября 1973.

** «Семен Котко» — образец новой народной оперы». «Унита», 8 ноября 1973.

*** Дуилио Курир. «Семен Котко». «Коррьере делла Сера», 8 ноября 1973.

«Слабым местом в спектакле «Руслан и Людмила» являются режиссура и декорации. В них нет традиций, нет стилизации, отсутствуют характеры... Нотепло исполнения, особенно та естественность и та увлеченность, с какой все, от солиста до последнего артиста хора делали свое дело, убеждала...»*.

«Режиссерское решение «Тоски» отстает на десятилетия от художественных усилий Мангейма или Базеля... Режиссуры, можно сказать, почти нет... Однако в лице Атлантова в спектакле представлен один из прекраснейших теноров мира...**

«...Эта инсценировка Бориса Покровского, которая, с немецкой точки зрения, слишком односторонне нацелена на исторический реализм, оставила слишком мало места для сценической фантазии...

...Тем более безупречными были сценические достижения...», — писали в Германии о том же спектакле***.

Попытки модернизации стиля собственных постановок, поиски Покровским новых выразительных средств, более удачные в спектаклях, оформленных Валерием Левенталем, художником, олицетворившим новый декорационный стиль 60-х годов, менее удачные в содружестве с другими художниками, вызывали неизменный восторг в Москве и более сдержанную и трезвую реакцию на Западе, суть которой заключалась в короткой формулировке американского журналиста: «Опера Большого театра прибегает к западным идеям, но не методам»****.

Покровскому и в самом деле был близок жесткий тип западной режиссуры, театр плакатно выразительный, трактующий оперный спектакль как драматический, построенный на определенной концепции. Но если в опере на Западе условные постановки уже никому не казались новаторством и режиссеры-сценографы создавали на сцене всякий раз особый мир, Покровский возводил собственный, опираясь на психологический подход Станиславского, преклоняясь перед Шаляпиным, утверждая реализм.

Этот режиссер приписывал Станиславскому философию искусства, противопоставляющую пение — действию, вокал — артистизму, певца — актеру. Покровскому оказались особенно близкими идеи начала века о драматизации оперы, занимавшие не одного Станиславского, но и других оперных режиссеров-экспериментаторов того времени.

* Леонардо Пинцанти. «Русские в Ла Скала». «Ла Национе», 26 октября 1973.

** К. Гайтель. «Гастроли Большого театра». «Берлинер Морген-пост», 25 мая 1980.

*** Вольфганг Шиллинг. «Победа сопрано». «Дер Абенд», 24 мая 1980.

**** «Нью-Йорк Тайме Ньюс Сервис», 27 июня 1975.

Расширение пространства оперного спектакля за счет средств драматического театра было насущной потребностью. Ее вызвало не разочарование в искусстве великих певцов (еще пели Собинов, Шаляпин, Ершов), но неудовлетворенность прежними представлениями о гармонии и красоте, повлекшая общее ожесточение искусства, закономерно наступившее в Европе после 1914 года, а в России чуть позже — в 1919.

Поиски нового драматичного сценического языка, способного дать театральное воплощение ожесточенному сознанию, породившему оперы XX века, определили всю творческую жизнь Покровского. Инсценировка опер Шостаковича и Прокофьева, в свое время не дошедших до сцены Большого театра, явилась для режиссера главным смыслом и оправданием его театрального пути, существо которого заключалось во внутреннем стремлении преодолеть эстетику прошлого и замкнутости в рамках этой эстетики.

С эстетикой оперного театра 30—50-х годов Покровский спорит всю жизнь горячо и отчаянно. Режиссуре баратовской эпохи Покровский не мог простить если не нравственной лжи, то кажущейся пассивности. Ситуация, при которой певец, облаченный в подлинное платье давно минувшей эпохи, защищенный от реальности роскошным блеском декораций и освобожденный для активного сценического действия ненавязчивой логикой выразительных мизансцен, сообщал зрительному залу неприкрашенную и тревожную правду о своем времени, была очень частой ситуацией на спектаклях Большого театра того времени.

Покровский жаждал говорить правду сам, а потому стремился сделать равноценно-многозначительными все элементы спектакля, лишая певца его прежней сценической инициативы. Внутренней задачей Покровского было вывести оперный персонаж из традиционной обстановки оперного спектакля 40-50-х годов, в котором режиссура была лишь частью целого.

Уже в ранних спектаклях Покровский принялся изнутри взрывать установленную внешнюю гармонию. Его постановки избыточны, его мизансцены перенаселены. Достаточно вспомнить сцену Торжища из оперы «Садко», чтобы оценить то упоение, с каким Покровский перемещает толпы статистов из кулисы в кулису, тот восторг, с каким он заставляет хористов совершать тысячи движений, ту легкость, с какой он организует разнообразную и подробную жизнь сценической толпы, не обусловленную ничем, кроме желания режиссера показать свое мастерство.

В постановках более поздних лет Покровский заполняет сцену подробностями подлинной жизни. Он всеми силами стремится достичь житейской достоверности, раздавая артистам миманса характерные задания, заставляя солистов обыгрывать бытовые детали сценического антуража. Однако эта приближенная креальности жизнь, выходящая на сцену и заполняющая ее, у Покровского не становится театром. Это и отличает сценический реализм Покровского от реализма начала века, возникшего от избытка, а не от недостатка театральности. В переполненных спектаклях Покровского очень часто возникает ощущение ограниченности сценического пространства, в них мало воздуха, и, несмотря на размах, ощущение неполноты жизни преследует его постановки. Главное же, лишив оперного героя привычной поэтической защиты сказочно-исторической оперной среды и окружив его обстановкой реалистической и функциональной, Покровский тем самым реабилитировал обыденное человеческое сознание.

И в этом — корень конфликта Покровского с певцами Большого театра, ибо пение поколения Атлантова не обыденно, оно поэтично. Покровский, очевидно, имел основания называть современную эпоху Большого театра мещанской: «Когда иная мизансцена на моей репетиции казалась «мастерам» непривычной, вызывали министра для разбирательства... Тот, кто называл себя «мастером», не позволял делать замечания в свой адрес. Конфликт, разнос, донос и... Новый репертуар, новые требования к исполнителям — тоже нежелательны: «Мы не хотим портить голоса и кривляться на сцене!» Вновь — конфликт!»*.

Однако на сцене художественная правда, которую несли голоса этих мастеров, побеждала, она была шире их ограниченных личных пристрастий. Положение актера в спектаклях Покровского не было романтичным, но - героичным. Жизнь, кипящая вокруг солиста, лишь подчеркивала одиночество поющего на сцене человека, его тайную незащищенность и явное избранничество. В постановках Покровского, кажется, непреднамеренно развивается мотив противостояния отвлеченной красоты пения наступающему со всех сторон неопоэтизированному миру конкретных действий и обыденных вещей. Обозначенная в этих спектаклях новая героическая ситуация, когда протагонист вступает в противоборство не только с внешним миром, но и с миром внутри спектакля, провоцировала ожесточение сознания и приводила к драматизации таланта. В свете ее путь Атлантова от лирических партий к драматическим приобретает некоторое символическое значение, свидетельствует не только об изменении свойств голоса, но и души.

* Б. Покровский. Когда выгоняют из Большого театра. М., APT, 1992, с. 195-197.

Театр Покровского отразил противоречивые стремления. В 70-х годах оперный репертуар Большого расширился за счет опер Моцарта и Вагнера, Генделя, Равеля, Бартока, Щедрина и Тактакишвили. Лишенное логики и четкой программы, расширение репертуара говорило о поисках нового образа Большого театра и о том, что эти поиски не были непосредственно направлены на театральное воплощение вокального стиля того блестящего поколения певцов, к которому принадлежал Атлантов.