Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

— Все отдавали, а коммунистами не все были.

— Правильно, и всех их я считаю коммунистами. Просто таким было время, в которое мы все жили. А парторгом я был всего один срок, когда меня избрали. И проявил себя так, что меня больше не выдвигали.

Я был просто в изумлении от соцобязательств. Что это значит? Когда я не был парторгом, меня не интересовало, брал или не брал театр обязательства. Я пел свои спектакли. И на этом все кончалось. А тогда, когда я стал занимать партийное положение, я начал задавать вопросы. Я спрашивал: «Что это за социалистическое обязательство? Что, я должен взять больше си-бемолей, чем написано в партитуре? Или за один месяц театр должен выпустить 2 спектакля?» Естественно, эти вопросы не понравились.

— Как вы думаете, чем вы отличались от других певцов в том же Большом?

— Мне говорили, что у меня очень красивый голос.

— Владимир Андреевич, а когда к вам пришло понимание, что вам дан совершенно уникальный голос?

— Не знаю, очевидно, тогда, когда качество моего голоса мне позволило осуществить мои задумки. Я благодарен судьбе, что у меня такой голос. Но судить о нем — не мое дело. Наверное, что-то было внутри, что позволяло мне каким-то образом выделяться. Как я могу говорить о себе? Как я могу объяснить, например, воздействие на себя Гяурова? Когда я его услышал, это был даже не шок. Я подумал, что я присутствую при восходе солнца, будучи человеком, первый раз в жизни открывшим глаза. Я был раздавлен каким-то сладостным состоянием. Я не поверил. Так не может быть! Он вышел и один был на сцене, с его голосом, с его красотой, с его талантом, с тем, что лилось от него со сцены. Я был в ужасе оттого, что может быть так прекрасно. Он пел в Малом оперном «Дон Карлоса». Я не был подготовлен к этому. Знаете, творчество — очень личностное, со всеми издержками, дело. Но мне всегда казалось: как человек поет, таков он и внутри. Это выражение его внутреннего, духовного мира.

— Что определяло внутреннюю жизнь Большого театра в первые годы вашей службы?

— В театре шла борьба за сферу последующего влияния, за то, что с собой несет место главного режиссера, то есть административное место «Главного». Сила должна была стоять за тем или другим режиссером: за Покровским или за Тумановым.

Тогда я считал, что Покровский интереснее Туманова. То, что я узнал, увидел, понял, в чем разобрался, — все это пришло потом. Но дело в том, что я не пришел к выводу, что нужен Покровский или Туманов во главе театра. Я стал считать, пожив в Большом театре, что оба эти режиссера должны работать. В театрах, в которых мне приходилось петь впоследствии, не было места главного режиссера. Художественным руководителем театра мог быть крупнейший музыкант современности, один из самых выдающихся дирижеров. Сюда входит и человеческий, извините за тривиальность, фактор.

А в Большом произошло снятие Туманова и назначение Покровского, как всегда в Советском государстве. Конечно, среди артистов у Покровского были свои привязанности. Это даже не надо объяснять. Тот круг людей, который его поддерживал, очевидно, получил свое.

— А вы лично?

— Мне пришлось прибегнуть не к самым прямым методам, чтобы осуществилась постановка «Тоски».

Глава 6. «ТОСКА»

До мая 1971 года «Тоска» появлялась то тут, то там на московских афишах, смущая меломанов неверным обещанием вокального блаженства. Эта опера Пуччини шла в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Солисты Большого Милашкина, Анджапаридзе и солист театра Станиславского и Немировича-Данченко Кленов под руководством Светланова спели «Тоску» в концертном исполнении.

Однако в Большом этого словно бы и не замечали. Итальянская стажировка Атлантова, отмеченная разученной партией Каварадосси, осталась где-то в далеком прошлом. В 1965 году, уступив властному призыву итальянских впечатлений, Борис Покровский принялся было анализировать партитуру «Тоски» на заседании творческой лаборатории ВТО, которой руководил, но вскоре надолго оставил мысль о постановке.

К 1971 году Атлантову, прослужившему в театре пять лет, так и не удалось спеть ни одной из выученных в Италии партий. Большой вяло занимал его голос новыми для Атлантова лирическими ролями Владимира Игоревича из «Князя Игоря» и Пинкертона из «Мадам Баттерфляй». В 1969 году незаметно, словно бы сам для себя, Атлантов спел в концертном исполнении Отелло в Большом зале Консерватории. Дездемону пела Галина Вишневская, Яго — Олег Кленов. Дирижировал Евгений Светланов. Несмотря на положительные в целом отзывы, исполнение «Отелло» не вызвало более широкого резонанса, чем прочие консерваторские концерты. Театральных последствий оно не имело. В 1970-м Большой доверил Атлантову Дон Карлоса.

До тех пор, пока в афише Большого театра не появилась «Тоска», молодые силы не знали выхода, а новый стиль исполнения оставался невоплощенной мечтой. Лишь иногда старые, по полвека идущие спектакли освещались неожиданной, невостребованной и яростной красотой молодых голосов. Тогда становилось понятно, мимо каких возможностей слепо проходит Большой театр и какое будущее ему на самом деле обещано.

В 1971 году «Тоска» наконец появилась в Большом театре. По пышности постановки эта опера не шла ни в какое сравнение с «Псковитянкой», поставленной в том же сезоне. «Работа наша по «Тоске» не такая уж сложная, не такая она масштабная...»*, — говорил, точно извиняясь, Покровский перед началом репетиций, рассуждая о постановке как о сомнительном, но необходимом предприятии, способном удовлетворить вокальные потребности труппы.

Атлантов пел Каварадосси. В разных составах заглавную партию исполняли Галина Вишневская и Тамара Милашкина, Скарпиа — Михаил Киселев и Владимир Валайтис. Позже вошел Юрий Мазурок. Спектакль оформил Валерий Левенталь.

Все накопившиеся противоречия «Тоска» ярко выявила в художественной форме. То, что этот спектакль является настоящим «гвоздем сезона» и едва ли не лучшим спектаклем Большого театра за последнее десятилетие, поняли абсолютно все. Предметом всех без исключения рецензий явилось описание внезапного восторга во время спектакля и счастливого стеснения сердца после него: «Старые стены Большого театра, кажется, давно не припомнят такой возбужденно приподнятой атмосферы, которая царила на премьерных спектаклях «Тоски» в мае 1971 года. Это была настоящая опера — с безраздельным господством драматизированного пения, но не «симфонизиро-ванная драма» или тяжеловесная пантомима с бесконечными шествиями и пышным декорационным великолепием»**.

В истории Большого театра тех лет «Тоска» явилась революцией, победоносным восстанием блестящего вокала, исконной оперной красоты против массы предрассудков, незаметно подменивших подлинный профессионализм.

* «Стенограмма беседы Б.А. Покровского с участниками спектакля «Тоска». Музей ГАБТ, 18 февраля 1971, с. 3.

** И. Нестьев. «Трагедия Флории Тоски». «Неделя», 7—13 июля 1971.

Пластинка «Тоски», сделанная при участии Атлантова и Милашкиной через несколько лет после премьеры, демонстрирует непобедимую художественную силу виртуозного пения и роскошных голосов, означающую, что время артистизма, отлученного от красоты певческого тона, в Большом театре закончилось.

Запись «Тоски» делает предельно очевидным открытие нового поколения, сумевшего обнаружить художественный смысл, заключенный в самом звуке совершенного певческого голоса. Красота вокала, красота тембра освобождалась этими певцами из плена драматических задач и характерных гротесков. Искусство молодых возводило на сцене Большого театра новый оперный мир, бесконечно поэтичный, далекий от сюжетных мотиваций, подчиняющийся законам музыкальной образности, в котором певца и слушателя объединял интерес к коллизии голоса и мелодии.

Очень скоро после возвращения Бориса Покровского на пост главного режиссера (Покровский занимал его в 1952—63 и 1970—82 годы) в театре сложилась ситуация, при которой певцы-виртуозы становились оппонентами режиссера. В своих многочисленных книгах Покровский настойчиво утверждает: «Опера — это драма, написанная музыкой... Раз нет действия — нет актера, он превращается только в певца. Его задача в этих условиях — показать голос... подобное явление можно считать сильной и изнуряющей болезнью оперного театра... При таких обстоятельствах... профессия поющего актера вытесняется профессией певца...»

«Почему мы говорим об актерах, это же оперный театр и надо говорить о певцах?» — «Вы не знаете этого театра,., в нем актеры действуют голосом»*.

Бельканто, само в себе заключающее художественный образ, для Покровского не имело эстетической ценности и театрального смысла. Подобные взгляды — залог конфликта с солистами — явились источником непримиримых противоречий, формировавших и одновременно изнутри подтачивавших жизнь Большого театра.