Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Эта злободневность художественной концепции «Онегина» объяснима. Ростропович являет собой тип художника предельно экстравертный, ему в высшей степени свойственно ощущение исторического момента, внешние мотивы способны питать его вдохновение, сама его муза умеет быть всегда актуальной. По своей психологической сути Ростропович — антиромантик, а по типу личности — художник экстаза. Экстазы Ростроповича — это не волнения возмущенных чувств, но бури кипящего и деятельного разума. Экстатический интеллектуал -так правильнее всего было бы назвать Ростроповича.

В музыку «Евгения Онегина» дирижер внес стихийную витальную силу, которая могла бы показаться грубой, если бы не была столь тщательно выверенной. «Вся внутренняя жизнь героев, малейшее движение их чувств, каждый драматургический поворот событий — все в руках дирижера... Чтобы так... осмыслить и подчеркнуть каждую деталь партитуры известнейшей оперы, нужен был именно... талант Ростроповича»*.

«Онегин» под его управлением не содержит в себе ни того естественного эмоционального жара, ни той непосредственности страстных порывов, которые в той или иной степени свойственны всем певцам нового поколения, а в особенности - Ат-лантову. Умственная природа дирижерских навыков Ростроповича в этой записи абсолютно очевидна. Музыкальная экспрессия «Евгения Онегина», в основе своей интеллектуальная, придавала дирижерской интерпретации Ростроповича черты искусной стилизации. Стилизации под еще не существующий стиль.

* Т. Грум-Гржимайло. «Оперой дирижирует Ростропович». «Московская правда», 20 января 1968.

Дальнейшие события с неопровержимой наглядностью показали, какая художественная сила заключена в этом едва сформировавшемся стиле. На гастролях в Париже молодые певцы, объединенные единым мироощущением и единой судьбой, победили артистов, привезших свою вокальную славу из Милана в 1964 году.

«Евгений Онегин», в котором главными героями оказались Атлантов и Мазурок, не был исключением. В «Борисе Годунове» «...со всем энтузиазмом приветствовали Елену Образцову, обладающую прекрасными вокальными и внешними данными...»*, а про исполнителя главной партии Александра Огнивцева все рецензенты написали одно: «Главная роль исполнена плохо. Александр Огнивцев играет и поет очень посредственно»**.

Такие же отзывы этот певец получил и за исполнение Досифея в «Хованщине», а Ирина Архипова «...в такой сценически невыгодной роли Марфы демонстрировала совершенно итальянский голос и прекрасный драматический темперамент»***.

После исполнения Тамарой Милашкиной партии Лизы в опере «Пиковая дама» в одной из газет вышла заметка: «...после серии хороших выступлений мы не увидели ни одной певицы-звезды, которую какой-нибудь западный театр пожелал бы иметь у себя. Наконец мы услышали такую в «Пиковой даме» — восхитительное сопрано Тамару Милашкину. Напоминающая внешне Викторию де Лос Анхелес, она обладает гораздо более роскошным голосом, волнующим и демонстрирующим совершенство техники с бархатных полутонов до высоких нот, выдержанных со стабильностью и точностью, редко сочетаемой с такой мощью голоса. После Марии Ерица в 1922 году и Ренаты Тебальди в 1950 году я не помню лирического сопрано такого редкого качества.

Рядом с ней тенор Зураб Анджапаридзе внушал нам некоторое беспокойство...»****.

* Рене Сервен. «Большой театр» ослепил весь Париж». «Франс Суар», 24 декабря 1969.

** Кларандон. «Борис Годунов». «Фигаро», 24 декабря 1969.

*** Жан Мистлер. «Хованщина в постановке Большого театра». «Орор», 7 января 1970.

**** Жан Мистлер. «Пиковая дама в постановке «Большого театра». «Орор», 9 января 1970.

В амплуа драматического тенора-премьера Анджапаридзе был преемником Георгия Нэлеппа и предшественником Владимира Атлантова. Остается лишь предположить, что постоянный партнер Галины Вишневской, разделивший с ней восторги миланской прессы в 1964 году, пал жертвой недружелюбного рока, втолкнувшего его в историю в невыигрышной форме.

Казалось, тот же самый переменчивый рок проявил свою благосклонность к Галине Вишневской, позволив ей избежать общей судьбы солистов своего поколения. В тот вечер Вишневская разделила с молодым Германом его предопределенный успех. Скупость московских меломанов была полностью искуплена щедрыми восторгами французской прессы.

«Нам показали «Пиковую даму» с вторым составом: Вишневской и Атлантовым в главных ролях, и это был триумф...

С таким протагонистом, как Владимир Атлантов в роли Германа, опера обретает свое подлинное лицо, свое движение... и фантастическую глубину измерения...

Драматическое напряжение его исполнения не ослабевает,., с начала и до конца спектакля все огни рампы сходятся на нем. Главная героиня, наделенная бурным темпераментом, хорошо воплощена Галиной Вишневской, которая в этой опере раскрывает свои выдающиеся способности актрисы...

Мы присутствовали на представлении живом, страстном и патетичном...»

В исполнении Вишневской и Атлантова «Пиковая дама» и в самом деле наполнялась драматизмом, не предопределенным сюжетом и не объяснимым актерскими способностями обоих певцов. Сценический альянс, соединивший несоединимые индивидуальности, сам являлся источником драматизма. Оперный союз Вишневской и Атлантова не принадлежал к числу составленных по классическому образцу дуэтов, в которых партнеры гармонично дополняют друг друга, каковым стал счастливый и совершенный дуэт Атлантова и Милашкиной. Но также он не был образчиком сценических отношений нового времени, когда одинокие партнеры тщетно изображают видимость контакта. Атлантова и Вишневскую на сцене соединили не случайные узы. Вчерашний и завтрашний день Большого театра сталкивались лицом к лицу в их дуэте. В более широком смысле он строился на конфликте двух вокальных эстетик, на борьбе разных художественных эпох. Вишневская, единственная из артистов старшего поколения, сумела уловить суть нового вокального стиля и изменить собственную певческую манеру. Так ей удалось продлить эстетическую актуальность своей карьеры.

Достаточно сравнить исполнение сцены «Письма Татьяны» на двух пластинках, одной — под управлением Кирилла Кондрашина, другой — Мстислава Ростроповича, чтобы изменения вокальной манеры Вишневской сделались абсолютно очевидными. Если на более ранней записи главным предметом воплощения становится чистота, изображенная вокально, и свою Татьяну певица наделяет голосом резонерствующей инженю (парадоксальное амплуа, выработанное советским кинематографом 40-50-х годов), то в более поздней «Письмо Татьяны» превращается в требовательный женский призыв. Даже отечественные критики, рецензировавшие появление Ростроповича за дирижерским пультом за год до гастролей в Париже и по традиции избегавшие критических суждений, писали, что Вишневская «...несколько переигрывает страсть юной Татьяны...»*

В парижской записи «Евгения Онегина» Галина Вишневская ощущает необходимость усвоить драматичную и страстно-женственную вокальную манеру. Вечная женственность, понимаемая как вечная привлекательность, на первый взгляд кажется внутренней сутью всех оперных образов Вишневской. Но подлинная тема Вишневской не соответствует этому впечатлению.

Из всех солистов Большого театра Вишневская первой осмелилась открыто спеть о том, о чем трагически молчало предшествовавшее поколение. Голос Вишневской лишен яркого эротического обаяния, драматизм ее пения не был драматизмом страсти, но страха. Никому не удавалось выразить страх так, как ей. Никто до нее не знал, сколько оттенков имеет это чувство.

Спетые злым голосом, «Песни и пляски смерти» Мусоргского казались исполненными от лица самой смерти. Пафос мщения был внутренним пафосом Вишневской. Она казалась Эринией. Жажда мщения наполняла драматизмом ее лучшие роли, жажда реванша стала ее призванием. Самой яркой ролью Галины Вишневской оказалась Катерина Измайлова. Сведение счетов было оправдано Вишневской в житейском, историческом и даже философском смысле.

Прошлое должно было быть наказано, молчание должно было быть нарушено. (Стоит перечесть мемуары Галины Вишневской, чтобы вспомнить, с каким негодованием певица описывает спектакли «большого стиля», поставленные в театре в 40—50-е годы, как много лжи она в них усматривает.)

* Т. Грум-Гржимайло. «Оперой дирижирует Ростропович». «Московская правда», 20 января 1968.

Беда поколения Галины Вишневской (вернее, не поколения даже, а тех отдельных личностей, которых время в Большом театре поставило рядом) заключалась в том, что, отвергнув для себя эстетику прошлого, оно не смогло создать свою. Идея разрушения, подспудно владевшая этими артистами, была наполнена высокой патетикой, она была исторически объяснима, но художественно неплодотворна. Считая себя продолжателями подлинно великих традиций, эти певцы искали их в далеком или даже мифическом прошлом и не находили рядом. Именно этим объясняется то, например, что Александр Огнивцев так усердно на протяжении всей своей карьеры тщился копировать вокальную манеру Шаляпина.