Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

* Т. Грум-Гржимайло. «Оперой дирижирует Ростропович». «Московская правда», 20 января 1968.

Беда поколения Галины Вишневской (вернее, не поколения даже, а тех отдельных личностей, которых время в Большом театре поставило рядом) заключалась в том, что, отвергнув для себя эстетику прошлого, оно не смогло создать свою. Идея разрушения, подспудно владевшая этими артистами, была наполнена высокой патетикой, она была исторически объяснима, но художественно неплодотворна. Считая себя продолжателями подлинно великих традиций, эти певцы искали их в далеком или даже мифическом прошлом и не находили рядом. Именно этим объясняется то, например, что Александр Огнивцев так усердно на протяжении всей своей карьеры тщился копировать вокальную манеру Шаляпина.

Кризис прежних представлений о «большом стиле», кризис имперского сознания, питавшего этот стиль, наметился задолго до парижских гастролей. На парижских гастролях идея «большого стиля» получила второе дыхание.

Именно в Париже вдруг стало совершенно очевидно, что молодые солисты, чьи голоса питала жажда свободы, певцы, принесшие на сцену старого театра игру неведомых стихий, «итальянцы» и «ленинградцы», казавшиеся бунтарями, бросавшими страстный вызов настоящему и прошлому, на самом деле являются подлинными продолжателями традиций, и именно им суждено поддерживать пошатнувшееся здание «большого стиля», души Большого театра.

Однако этот стиль возродился уже в новых формах. Голоса молодых певцов приносили желанное обновление. Но репертуар Большого театра состоял из спектаклей, устаревших если не художественно, то морально. В сознании публики, да и самих артистов, они были слишком связаны с ушедшим временем, и отношение к этим постановкам, высказанное в мемуарах Галины Вишневской, было широко распространено.

Иностранные журналисты трезво и верно объяснили, что из себя представляет репертуар Большого театра: «В Большом театре мы видим именно XIX век на сцене, это и понятно. Известно, что в течение 50 лет СССР исключал и отменял то, что предпринималось в мире в области пластического искусства. Декорации... служат тому великолепным примером»*.

* Жан Котт. «Евгений Онегин», спектакль Большого театра». «Франс Суар», «Пари Пресс Интражижан», 24 декабря 1969.

Но в глубине души парижанам, как и всем иностранцам, конечно же, понравился XIX век на сцене, потому что для них художественное совершенство спектаклей ГАБТа 40—50-х годов не имело идеологического подтекста. После «Онегина» французские журналисты вдруг принялись подражать Прусту: «Это сад, как и у многих из нас в детстве, где под присмотром старой няни, во время варки варенья мы мечтали о будущем. На закате дня, под счастливыми деревьями что-то рисовалось неясным мечтам... Милая нерешительность читалась на невыразимо счастливых лицах... Все, что молодая девушка носит в себе неясного и незаконченного, что придает блеск глазам и оживляет лицо... Я брежу...»*

Случайное замечание другого французского журналиста подарило старым спектаклям Большого иной, спасительный уровень ассоциаций, позволивший взглянуть на «большой стиль» с новой точки зрения: «Такой спектакль (как «Борис Годунов». — И.К.), роскошный и добротно сделанный, мог бы иметь успех в 20-е годы. Но может быть именно такой была идея... — показать, что традиции Дягилева и Бакста не умерли...»**

Нужные ориентиры были неожиданно найдены. Возможность внутренних изменений, заключенная в творческой энергии молодых сил труппы, позволила французам предвидеть зарождение новых форм «большого стиля». Как и во времена Дягилева, Парижу вновь суждено было стать свидетелем каких-то глубоких внутренних изменений в русском музыкальном театре.

Слава «Русских сезонов» — вот то, что отныне занимало Большой театр. «Русские сезоны» антрепризы Дягилева были давно,., и, несмотря на участие в них выдающихся художников, постановщиков и артистов, среди которых были Ф. Шаляпин, А. Павлова, М. Фокин, В. Бакст, А Бенуа и др., спектакли не дотягивали до масштабов нынешних спектаклей Большого театра», — постановил директор Михаил Чулаки***.

По окончании парижских гастролей Большой театр обрел новое поколение артистов международного масштаба. У Большого театра и у «большого стиля» наметилась новая судьба. Парижский критик, оценивая эмоциональный подъем и экспрессию исполнителей, написал: для «Пиковой дамы» «труппа находит такие краски,., что ее можно сравнить с «Тоской»****.

* Кларандон. «Евгений Онегин». «Фигаро», 25 декабря 1969.

** О. Ален. «Князь Игорь». «Фигаро», 29 декабря 1969.

*** М. Чулаки. «Первый раз в Париже». «Культура и жизнь», 1970, № 6.

**** Жорж Леон. «Пиковая дама» Большого театра». «Юмани-те», 9 января 1970.

«Тоска», поставленная в Большом в 1971 году, явилась первым ярким спектаклем обновленного «большого стиля», открывшим следующую главу в истории этого театра и в судьбе Владимира Атлантова.

— Владимир Андреевич, в Большом театре вы стали исполнять много недраматических партий. Чем объяснить ваш перевод на лирические партии?

— Театральной необходимостью, очевидно. Я служил в этом театре, было нужно, чтобы я это пел. Да и сам я не хотел избегать лирических партий. В моем молодом возрасте было преждевременно и опасно перегружать себя драматическим репертуаром, чтобы не сфорсировать голос, не расширить его. Нельзя садиться шире, чем у тебя «мадам сижу».

— Что-что?

— Для лирических партий певец иначе формирует звук, он строжит голос. Это технологические будни, с которыми сталкивается каждый думающий артист. Мне надо было серьезно относиться к своему будущему. Это служба, служба, это все театральная служба.

— Почему вы так и не спели выученного в Италии Рудольфа?

— А где мне его было петь? Ни в каком советском театре не шла «Богема». Мы с моим Рудольфом просто не нашли себе применения. А потом мой голос стал стремительно крепнуть. Я уехал из России уже с крепким спинтовым тенором. Как же мне с этим тенором было петь Рудольфа? Я для Ленского как-то собирал голос, сужал звук. Но размеры голоса, его широта, оснащенность уже стали другими. Моя природная вокальная концепция всегда была драматической.

— А Пинкертона вы тоже перестали петь со временем?

— Да, когда мой голос стал слишком масштабным. А пел я его, выучив в 68 году, много. Мне нравилась эта партия прежде всего тем, что написал ее Пуччини. В фильме «Где б ни был я» даже снят фрагментик дуэта с Машей Биешу. Это замечательный любовный дуэт — такой наворот чисто пуччиниевский, все выше, выше и выше. Музыка безумно заводная, а кроме того, наполненная экспрессией. С удовольствием я пел! Молодой был, стройный был. Белый китель, золотые галуны, все такое прочее. Было симпатично.

— Когда и благодаря чему отношение к вам в труппе Большого изменилось?

— Мне пришлось завоевывать, завоевывать, завоевывать свое положение в театре. Тенденция у нас нередко приобретает характер постоянного положения. Я не знаю, насколько долго мог бы продлиться мой дискомфорт, если бы театр не стал ездить. Во многом мне помогли гастроли Большого за границей. Я был еще заслуженным артистом, а уже пел весь теноровый репертуар Большого. Меня стали брать за рубеж.

— Когда вы стали заслуженным артистом?

— В 67 году, кажется. Да, да, в феврале 67 года. Сначала я не очень понимал, по какому принципу даются звания, назначаются оклады. Ей-Богу, я как-то очень спокойно относился к славе. Все получалось само собой. Звания приходили своевременно или несколько позже. Открываешь так утром газетку, смотришь, у-у-у! Кажется, народного РСФСР в 72 году я получил при следующих обстоятельствах. Летом мы устраивали «чес». Денег всегда не хватало, и мы выезжали на гастроли с нашим знаменитым секстетом Большого театра. При очередном таком «чесе», если не ошибаюсь, это был город Пермь, я просыпаюсь утром от стука в дверь. Открываю — стоят представители секстета. «Вы что спать-то не даете? Ведь концерт! Надо отоспаться!» Они говорят: «Какой концерт! Ты читал газеты?» «Какие газеты? Я сейчас встал с постели!» Они отвечают: «А вот!» И я прочел, что мне присвоили очередное звание.

Потом я понял, что присвоение званий было связано с поездками. И министерство культуры, и отдел ЦК по культуре, и дирекция театра обращали внимание на иностранную прессу. Первое, что каждый день шло туда из-за границы, — рецензии из всех газет. На гастролях Атлантову дали замечательную критику. Aгa, раз дали ему такую критику за границей, давайте и мы представлять его к очередному званию, прибавим ему еще 50 рублей.

Нам внушали: надо приехать за границу и убить... Чтобы все поняли, что ничего лучше Большого театра никогда не было. Мы приезжали, и... Я свидетель, что происходило на этих гастролях. Мы становились для Запада откровением, стараясь просто петь так, чтобы не уронить честь советского искусства и флагмана его — Большого театра. Впрочем, старались мы и в Большом театре. Но потом все говорили, что за границей мы старались особенно. За 16$ в день мы удваивали, утраивали усилия.