Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

• Название: Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
• Автор: Ирина Коткина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Ирина Коткина

Атлантов в Большом театре

Судьба певца и Движение оперного стиля

Москва 2002

ББК85.3 K733

Разработка серии А.Парина Оформление серии З.Буттаева Для знака серии использован рисунок Е.Гинзбурга

Издатели благодарят фонд Л. Казарновской за помощь в создании книги

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Коткина И.А. Атлантов в Большом театре: Судьба певца и движение оперного стиля. — М.: «Аграф», Большой театр, 2002. - 336 с, ил.

Это первая книга о выдающемся русском певце Владимире Атлантове. Она написана Ириной Коткиной — специалистом по музыкальному театру и, в частности, по вокалу. Издание построено по интересному принципу: в каждой главе автор подробно анализирует творчество Атлантова, прослеживает все этапы его творческого пути, а затем помещает фрагменты своего разговора с певцом, в котором тот сам комментирует соответствующие события своей жизни. На каждый вопрос автора следует подробный, эмоциональный ответ певца. Такое построение придает книге дополнительное своеобразие.

В книге не только обрисован образ большого русского певца — автор-исследователь ставит и пытается решить интереснейшие и актуальные для современного музыкального театра вопросы: традиции и стили в опере, режиссура и музыкальное руководство в оперном театре, функционирование различных оперных театров мира и т.п.

Много страниц книги посвящено блестящему поколению сверстников и коллег Атлантова: Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазуроку.

В издании освещены также малоизвестные для русского зрителя и читателя страницы жизни выдающегося тенора - его выступления на лучших сценах Западной Европы и Америки.

Особую ценность книге придают глубокие теоретические познания и литературный талант ее автора И. Коткиной.

ББК85.3

ISBN 5-7784-0174-4

© Коткина И.А., 2002 © Издательство «Аграф», 2002

---

Но вот недавно я вдруг у Покровского услышал высказывания о бережном отношении к голосу. Почему, как вы думаете? Я думаю, политика и время требуют, чтобы произносили такие вот правильные вещи.

— А вы как работали над ролью Каварадосси?

— В «Тоске» я не помню своей работы над образом. Все это было гораздо проще. Я остался Владимиром Атлантовым и пытался убедить публику в моих, именно моих ощущениях, в переживаниях, свойственных мне. Ну сколько мне лет было тогда? Я должен был изображать почти свой возраст со всеми вытекающими отсюда последствиями. Нужно было показать искренность и горячность чувств, их глубину и востребованность определенных человеческих поступков. Насколько я интересно и убедительно все это показывал, настолько сильное воздействие и имел на публику. Последнюю арию я никак не решал, но своим душевным состоянием, своим тембром пытался отразить ситуацию моего героя. Вот и все.

В «Тоске» главные герои из богемы, из мира художников и артистов. С этим я приходил на сцену и просто изображал

молодого итальянца, одного из тех, которых я знал, видел, с кем дружил. Каварадосси обычный парень, который не прочь приударить и поухаживать за женщинами и, наверное, любит выпить.

— Но Каварадосси же, если верить Сарду, наполовину француз!

— Ну и что! Разве французы сделаны из другого теста? С Тоской у Каварадосси отношения благородных, влюбленных друг в друга мужчины и женщины, которые, может быть, особенно после того, как она предлагает убежать через Чивитавеккья, соединятся узами Гименея. Судьбы у них могут оказаться связанными. А начало — дело совсем другое, дело интимное, постельное, сокрытое.

— А она уже скандалит...

— Видите ли, то, что присуще женщинам, я не собираюсь у них отнимать, лишать их достоинств. Женщины, очевидно, имеют в природе эти замечательные качества. Ну и Бог с ним! Пусть они остаются с ними! Очевидно, Тоска просто знала себе цену. Но она не знала той цены, которую представляет для нее Марио. Она потом узнала. Когда она убила Скарпиа, она все поняла.

В последней сцене, в сцене расстрела, я видел перед собой Рим. Здесь у меня воображение не работало. Я просто вспоминал этот город. Господи, тогда было очень счастливое время! Мы горели этим, и я знаю, что спектакль получился очень хорошим и ярким. Он оставил замечательный, вкусный след в моей душе. Я был влюблен в эту музыку и пел ее с удовольствием и физическим, и душевным. Вот так все было!

Похвала Сергея Яковлевича осталась в памяти на всю жизнь, как и его доброе отношение. К тому же это был первый тенор, на котором я вырос.

— Что же было в Большом после «Тоски»? Почему у вас с мая 1971 по апрель 1973 года нет никаких новых работ?

— А потом ничего не было. В театре Покровский ставил «Мертвые души» на музыку Родиона Щедрина, «Игрока» Сергея Прокофьева. Вообще я поражаюсь! Большой театр обладал в те годы набором выдающихся, экстра-класса голосов, и на них не ставились спектакли, потому что главный режиссер этого не хотел, его планы были другими. Это возмутительное отношение! Это преступное, я считаю, отношение! Считал и считаю. «Плащ», «Турандот», «Манон Леско», «Макбет», «Андре Шенье». Почему эти оперы не шли? Только Чулаки, по-моему, был настоящим директором Большого театра. А потом на административных должностях не было тех, кто бы думал о том материале, который находился в Большом театре. Его надо использовать, понимаете ли. Его использовать надо было! Как можно больше!

Ни на кого из молодых певцов специально не ставили спектакли. На Женю Нестеренко, правда, поставили «Руслана и Людмилу». Видно, это совпало с желанием Покровского. А вот специально для баса не был поставлен «Мефистофель» Бойто, ни «Макбет» на баритона Мазурока, ни «Риголетто» на баритона, тенора и колоратуру. А голоса-то были. И какие!

У меня так и остались неспетыми партия Де Грие, партия Калафа, партия Андре Шенье, очень мною желанная. А ведь эти партии были просто обязаны появиться в моем репертуаре!

Я все интересные и перспективные партии знал заранее, просматривал для себя. У меня их много больше, чем реальных премьер. Так что когда меня назначали, партия у меня была впета, ударные моменты роли я знал. Это тоже, я считаю, профессионализм.

— Почему тогда у вас такой узкий репертуар?

— Не знаю. У меня где-то 40 партий спето. То ли мне не нужно было больше, то ли я по-настоящему учил и пел только тогда, когда меня приглашали. Сейчас трудно сказать.

— Вам не кажется, что таким узким репертуаром вы творчески несколько обделили себя?

— Не знаю, я не задавал себе этого вопроса.

— Но я вам сейчас его задаю.

— Я не могу сказать. Может быть, обделил. Может быть, надо было несколько больше это делать. Но мне это казалось достаточным. У меня получалось в год определенное количество спектаклей. Я пел довольно-таки крепкий репертуар. Надо было бы расшириться, что говорить! Я всю жизнь хотел спеть «Андре Шенье». Но эту оперу не поставили в Большом театре. Мне сказали: «Спой «Дон Карлоса»». И я спел. Никто мне не говорил: «Володя, спой Радамеса». Сколько я здесь, на Западе, перепел Дон Карлоса, сколько я Ричарда перепел в «Бале-маскараде»!

— Почему вы в таком случае не пели Ричарда в Большом театре?

— Я даже не знаю. Наверное, перегорел. Ричарда я вообще-то пел много и даже получал за границей «Золотые перья критики» за это дело. А в Большом не спел отчего-то. Так жизнь сложилась.

— Но жизнь складываем все-таки отчасти мы сами.

— Значит, я так сложил ее. Не было у меня стимула больше петь, ни материального, ни морального. На меня практически ничто не ставилось в Большом театре. За все время службы в Большом театре было поставлено только три спектакля — «Тоска», «Отелло», «Каменный гость» с учетом моих вокальных возможностей.

Так сказать, на меня лично была поставлена только одна опера, «Отелло». А «Каменный гость» оказался очень удобным спектаклем для театра, разводным. В нем заняты всего три солиста, при том они могут быть не самого высокого ка-ества. Хор отдыхает перед какой-нибудь большой оперой. И больше ничего.

— А «Паяцы»? А «Мазепа»? А «Иоланта»?

— Было время, была дырка в каком-то постановочном плане. И в эту дырку разрешили поставить «Паяцы». За три недели ставилась эта опера. В «Мазепе» много персонажей. Я не главный. «Иолантой» озаботился Моралев. Но это спектакль не на мои вокальные возможности.

— Почему же вы стали петь эту лирическую партию Водемона?

— Мне она нравилась. Я люблю эту музыку Чайковского. Правда, мне всегда не нравилась вставная ария Водемона, для меня слишком голубая. Она не принесла ничего ни образу, ни опере, хотя написал ее Петр Ильич. Актерски в «Иоланте» все просто. Водемон — пылкий юноша, проникнувшийся любовью и безмерным сочувствием к слепой девушке.

— А вы знали о том, что текст в этой опере был в оригинале религиозного содержания?

— Да, я его читал, но пел тот текст, который мне дали. Получалось, что мы поем не о Боге, а о каком-то просветленном природном состоянии.

— Почему вы не приняли участия в «Игроке»?

— А зачем мне? Я не хотел этого и не хочу. Мне просто неинтересно, моему артистическому складу эта опера чужда. То пение, которое она предполагает, не для меня. Но там достаточно ярко проявил себя Алексей Масленников. Я его оцениваю как талантливого человека. Я знаю, что в нем достаточно твердости, принципиальности и доброты в душе. Тех качеств, которые меня интересовали и притягивали в человеке. И что бы ни происходило в театре, я всегда питал к нему очень доброе и теплое чувство.

— Владимир Андреевич, вы говорите, что не любите Прокофьева, но в 1973 году все-таки спели главную роль в «Семене Котко».

— Я был вынужден спеть «Котко». По распоряжению театра я выучил роль Семена для гастролей. Уж поскольку я служил в театре, я эту оперу спел. А потом я не пел ее больше. Как приехали с гастролей, так я ключик повернул в обратную сторону. Мне не нравится современная оперная музыка. Дело не в том, что я ее понимаю или не понимаю. Я не собираюсь ничего отстаивать. Она мне не нравится, как не нравится фасон одежды или какой-нибудь человек. Вот другим он нравится, а мне не нравится.

— Когда я читала стенограммы репетиций с Покровским вашего ввода в спектакль, вы говорили, что вам интересно.

— Интересно было попробовать себя в образе простого крестьянского парня. Хотя у меня, наверное, была возможность сделать это в первых сценах и в «Борисе Годунове» по общему направлению простоты. Спел, сделал свое дело по нужности. И все. Вы что, видели дальше эту партию в моем репертуаре? Вот это — мое настоящее отношение.

— «Семен Котко» построен на речитативах...

— По этому поводу я предпочитаю не высказываться. Эта опера мне не доставляла удовольствия.

— А приемы работы Бориса Покровского, вводившего вас в «Котко» и делавшего с вами «Тоску», над советской и итальянской оперой в чем-нибудь отличались?