Поль де Ман - Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

• Название: Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательство Уральского Университета
• Жанр: Культурология
• Год: 1999
• ISBN: 5-7525-0721-9, 5-0441-4

Издание является первым русским переводом важнейшего произведения известного американского литературного критика Поля де Мана (1919-1983), в котором основания его риторики изложены в связи с истолкованиями литературных и философских работ Руссо, Ницше, Пруста и Рильке.

---

Но разве причина этого усложнения и этой жестокости не внутренняя слабость «Второго рассуждения»? Прочие теоретические тексты, такие как «Общественный договор» и «Profession de foi», отличаются от гибридного «Второго рассуждения», смешивающего полемику с пафосом, доказательства с вымыслом и время от времени добавляющего к ним личные признания, гораздо более безличным тоном. С другой стороны, открыто биографические тексты от «Писем к Мальзербу» (1762) до «Reveries» (1776-1777), хотя и не избавлены полностью от тенденции к обобщению, открыто основываются на сильном чувстве собственной неповторимости (вспоминается восклицание Руссо в начале «Исповеди»: «Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre»[178]). Сложности «Второго рассуждения», бесспорно, относятся к крайне общему использованию слова «человек» как концептуальной метафоры, отделенной от своего эмпирического основания, от опыта саморефлексии субъекта, от конститутивного cogito сознания. Если вслед за Аленом Гроришаром и многими другими согласиться с тем, что главная цель творчества Руссо — «сделать так, чтобы мое представление о мире совпало с тем представлением, которое я передаю другим, короче говоря, назваться [me nommer]»[179], тогда приходится признать, что во «Втором рассуждении» это действие само-наименования спутано с антропологическим определением человека вообще. В таком случае крайняя амбивалентность «Рассуждения», граничащая с непоследовательностью, объяснима тем, что размышления, приводящие от частного «я» к общему, вытеснены [impense]. Может быть, эта проблема и не была разрешена в дальнейшем творчестве Руссо, но вместо того почти навязчивая сосредоточенность на частично цензурованном «я», все более и более очевидная по мере перехода от главных политических произведений, скажем, к «Диалогам» (1773), способствовала совершенствованию самопознания, которое позволяет поместить Руссо в русло традиции поставгустинианской литературы о «я». Он возвращается к дельфийской заповеди «Познай себя», всплывающей в начале «Второго рассуждения» в характерной для восемнадцатого века форме «morale sensitive». В наши дни общим местом психологии стало утверждение, что такое проницательное самопознание вполне может сочетаться с патологически неверными толкованиями отношения «я» к другим и к миру. Столь же хорошо известно, что истолкование Руссо как философа «я» — один из самых продуктивных способов читать его произведения, как в прошлом, так и в настоящем, как во времена Хэзлитта и Жерме- ны де Сталь, так и во времена Жана Старобинского.

Поэтому, прежде чем приступить к дальнейшему развитию фигуральной риторики Руссо, мы должны рассмотреть, как он сам понимает «я». Правда ли, что, начав с особенного «я», а не с идеи человека вообще, мы разрешим проблемы «Второго рассуждения»? Применима ли теория метафоры, выведенная из «Второго рассуждения», также и к текстам, посвященным главным образом саморефлексии, а не историческим вымыслам? Сужая тему, можно ли назвать «я» метафорой так же легко, как показать, что «гигант», а вслед за ним и «человек» появляются в результате вынужденных тропологи- ческих замещений?

Руссо редко использует слово «метафора», чаще говоря о «langage figure», не проводя при этом различий между частными тропами и не вдаваясь в рассмотрение ловушек и тонкостей таких различений. Однако этот термин появляется в отрывке из диалога (в реплике вполне второстепенного персонажа вполне второстепенного произведения) ранней пьесы «Нарцисс», которую Руссо, по его собственным словам, написал в восемнадцать лет. Это рассказ об истории, произошедшей с персонажем по имени Валер, который настолько опьянен тщеславием, что влюбляется в портрет, изображающий его самого, но в женском платье. Его слуга Фронтэн, посетивший несколько городских кабачков и пьяный куда в более прозаическом смысле, разговаривает с сестрой Валера Люциндой:

Люцинда. Мне кажется, он пьян. Ну, ну, Фронтэн, прошу тебя, опомнись; старайся говорить понятней.

Фронтэн. Черт возьми, да ничего нет легче. Послушайте. Дело все в портрете... метамор... метафор... вот именно, метафоризированном. Так взглянешь — он мой господин; а взглянешь этак — он девица... Вы сделали из них некую смесь... Потому что я-то ведь сейчас же догадался... [Narcisse, 2:100].[180]

Открытая ассоциация «портрета»[181] с метафорой (оставляя в стороне дальнейшие усложнения, привносимые «метаморфозом» и последующим опьянением) позволяет провести параллель с притчей из «Опыта». Упомянутая в «Нарциссе» страсть — не «страх», как во второй главе «Опыта», но «любовь» или, точнее, игра самолюбия (amour de soi), тщеславия (amour propre) и вызывающей страсть любви к другим. Уже в раннем варианте (который трудно отделить от позднейших добавлений и изменений)[182] любовь конститутивно связана с понятием «я». Первая развернутая формулировка структуры самолюбия в примечании 15 ко «Второму рассуждению» поясняет, что «любовь» характеризуется различием в отношениях между личным и возвратным местоимением в предложении—парадигме самолюбия: je m'aime. «В нашем первобытном состоянии,— говорит Руссо,— когда состояние было действительно естественное, самолюбия не существует; ибо так как каждый человек в отдельности смотрит на самого себя как на единственное во всей вселенной существо, им интересующееся, как на единственного, кто в состоянии судить о собственных своих достоинствах, то невозможно, чтобы в душе его могло зародиться чувство, которое имеет своим источником сравнения, для человека в этом состоянии недоступные» (3:219, прим. 15; «Второерассуждение», 107). В вымышленном естественном состоянии, где Руссо вправе ставить свою пьесу так, как ему хочется, заранее отмерено расстояние между «я» и его отражением в зеркале; как и во всех прочих примерах, отношение различия, становящееся соединениями и разделениями исторического мира, уже присутствует «еn creux»[183] и под маской равенства так называемого естественного состояния. Дикарь одинок, и у него нет концепции какого бы то ни было «другого», но уже в этом абсолютном и непостижимом состоянии одиночества он может наблюдать свое собственное единичное бытие, интересоваться им и судить его. Очевидное тождество личного и возвратного «л» уже предвещает их различение и освобождает грамматическое пространство для будущих различий. Соответствующее этому условию высказывание должно звучать как «je m'aime done je suis», и в нем слово «aimer» нужно для того, чтобы постулировать возвратную структуру, которую не может создать глагол «быть» (сказать «je me suis» нельзя), и таким образом произвести подлинное cogito, констатирование «я», определенное в своем себе-тождестве актом рефлексии. Описание amour de soi намеренно избегает сцены, соответствующей нерефлексивному переходному предложению «j'aime doncje suis», которое утверждало бы открытость «я» собственному переживанию самости, непосредственное присутствие «я» для самого себя. Если понятие прозрачности вообще оперирует в творчестве Руссо, оно, конечно же, не связано с понятием самости, определенной как «amoir de soi».

Самолюбие отсутствует в драматическом мире «Нарцисса», который всеми своими комическими эффектами обязан переживаниям, крайне далеким от «amour de soi». В значительной степени «Нарцисс» разрабатывает банальные комические запасы тщеславия, amour propre, которое Руссо резко отделяет от самолюбия. В противоположность одинокой сосредоточенности на себе самом, характерной для самолюбия, amour propre стремится только к одобрению других. Это ложное сознание, mauvaise foi, основанное на ошибочном предположении, что «я» как таковое достойно любви всего мира: точная формула amour propre — «on m'aime» или «je suis aimable», в противоположность «je m'aime» самолюбия. Такое ложное сознание вполне может оставаться в пределах организующего «я», понимающего свою динамику и управляющего ей. Субъект может быть ослеплен тщеславием и склонен в неистовстве изрекать ложь о мире, и все же он остается субъектом, и его можно познать в этом качестве. «Какая это будет мне радость — сделать Анжелику счастливой!» — восклицает Валер в канун своей свадьбы; заметив свой собственный портрет в женском наряде, он реагирует на него, замечая: «Я вижу в ней много общего со мной... Право, она прелестна... Ах, если б еще ко всему был у нее и ум... Но за ум — ее вкус мне порукой. Плутовка знает толк в искусстве одеться» (1:984; 344-345). Конечно, прискорбно столь неверное прочтение текста портрета, ведь некоторые его структуры: забота о соответствии внешних атрибутов внутренним качествам (esprit), подкрепляющее мистификацию сходство,— представляют собой образец, чрезвычайно похожий на метафорическую подстановку. И все же на уровне amour propre портрет — не метафора и не какой-либо иной троп.

Пока заблуждение можно свести к проблеме постижения интенционального акта, одной ошибочной подстановки не хватит для того, чтобы появилась особенная сложность фигурации. На уровне отчетливо нечистой совести фантастический образ, появляющийся в сознании субъекта и полностью закрывающий мир, можно просто отождествить с создавшим его модусом сознания; редуктивное прочтение ситуации — верное прочтение. Если однажды высказано предположение, что персонаж тщеславен, ошибки, жертвой которых он становится, вполне предсказуемы, и мастерство автора ограничено одним лишь изобретением более или менее неожиданных ситуаций проявления вполне предсказуемой реакции. Семантический образец отличается прямолинейностью: неверное прочтение портрета как образа прелестной девушки попросту означает: Валер тщеславен. Функция портрета — пробудить сознание, а поскольку это сознание оказывается ложным, он также выполняет и функцию исправления, открывая эту ложность субъекту в надежде, что тот изменит свой образ поведения. Цель портрета — сатирическая и дидактическая, и комические эффекты в общем этого же типа. Они рассчитаны на публику, стремящуюся принять участие в том, что делают с кем-то для его же блага. Это «благо» не подвергается сомнению, поскольку ясно, что тщеславие — очень глупый стиль поведения, настолько глупый, что превращает мужчину в женщину («Да, Валер, до сих пор — то была женщина; отныне же, надеюсь, это мужчина будет...» [1:1015; 361]). Что и порождает постоянную возможность использовать смешное для достижения низкого комического эффекта: «Валер. Какая это будет мне радость — сделать Анжелику счастливой! Фронтэн [его слуга]. Вам хотелось бы сделать ее вдовой?» (1:982; 344); «Валер. Ну что? Господин Фронтэн не знает, кто послужил оригиналом для портрета? Фронтэн. Как бы не так! Мне — да ее не узнать! Немало сотен пинков ногою под зад и столько ж пощечин, которые я имел честь поштучно от нее получить, прочно скрепили наше знакомство» (1:985; 345-346). Эти обмены репликами между господином и слугой далеки, как небо от земли, от того, что говорят Сганарель, Жак-фаталист Дидро или Сосий из «Амфитриона» Клейста. Воздействие не должно быть таким грубо явственным: учитывая некоторые лучшие моральные различения, высказанные в сатирических сценах, комментаторы сочли пьесу Руссо вполне достойной редакции Мариво. Но какими бы — грубыми или утонченными — ни были все эти пассажи, проблемы их референциального статуса просто не существует. Все это суждения о сознании, которое считают однозначным и поэтому способным быть либо «истинным», либо «ложным»; не допускаются никакие эпистемологические затруднения или внутритекстовые игры. На этом уровне портрет напоминает не само собой вырвавшееся слово «гигант», но сознательно изобретенное слово «homme» из притчи, рассказанной в «Опыте о происхождении языков». Но в то время как «homme» — манипулирование фигурой, портрет — просто представление сознания. Представление неверного прочтения само по себе не станет неверным прочтением до тех пор, пока не подвергнется сомнению статус представления как таковой. Поскольку мы остаемся в сфере amour propre; этого и не происходит: такого рода пороки невозможно «показать», если о них не «рассказать». Можно прочитать всю «Исповедь» Руссо так, как если бы то была подобная миметическая история, а Старобинский и другие комментаторы показывают[184], как, занимаясь таким чтением, можно оставаться и утонченным, и проницательным.