Поль де Ман - Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

• Название: Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательство Уральского Университета
• Жанр: Культурология
• Год: 1999
• ISBN: 5-7525-0721-9, 5-0441-4

Издание является первым русским переводом важнейшего произведения известного американского литературного критика Поля де Мана (1919-1983), в котором основания его риторики изложены в связи с истолкованиями литературных и философских работ Руссо, Ницше, Пруста и Рильке.

---

Это предложение подводит итог завершению действия. После того как Валер сказал сам себе, что был жертвой мистификации, кажется, что мы приходим к преодолению нар- циссической фиксации на себе самом и появлению нормального чувства любви к другому. Можно ожидать того, что возвратное станет переходным, a «je m'aime» — попросту «j'aime Angelique». Но Руссо не дано спокойствие транзитивного мира. Валер, «излеченный» общественным порицанием, почти что помиловавшим его, фактически вновь утверждает свое самолюбие, хотя и в несколько измененном виде: «Анжелика. Разве я вас обманула, сказав, как дорог мне оригинал портрета? Валер. А я буду любить его теперь лишь потому, что вас он обожает» (1:1017; 362). От «on m'aime» через «je m'aime comme autrui» мы переходим к «je m'aime aimant», сделав, очевидно, еще один шаг от amour propre к amour de soi. Финальное превращение портрета в Анжелику завершает начатое преображением Валера в женщину действие. Разрушительный портрет одомашнен превращением в успокоительное, пребывающее вне текста сущее, подобно тому, как грозный гигант укрощен превращением в «человека». «Je m'aime aimant» сохраняет рефлексивный момент и сочетает референциальную структуру с внутритекстовой структурой, которую не назовешь самореференциальной, поскольку «я», к которому она относится,— это на самом деле навсегда отсроченное состояние неопределенности в отношениях «я» и другого, в отношениях тождества и различия. Поскольку Анжелика описана в этой структуре, постольку ее внешнее господство над обстоятельствами — иллюзия, и это станет вполне очевидным, когда та же ситуация, но заметно усложненная и обогащенная, будет рассматриваться в «Юлии» с ее точки зрения. Поэтому возвращение к порядку, нормальности и полной идентификации в конце «Нарцисса» описывается в жанре буффонады, в особенности во всем, что относится к авторитетному отцовскому образу, к Лизимону. «По ту сторону» amour propre обнаруживается куда более грозная структура, поскольку теперь уже никогда не определить, кого любишь, человека или портрет, референциальное значение или фигуру. Максима «Никого не любить гораздо лучше, чем быть влюбленным в самого себя» оказывается очень странной, поскольку «самому себе» никогда не узнать, существует ли он вообще, и поскольку любить это небытие именно и значит неверно гипостазировать, превращая «ничто» в нечто, по ошибке названное «я». Замещение самости, переносящее ее на другого, нарушает референциальное тождество другого и открывает возможность того, что она (или он) — тоже «ничто». Как только мы понимаем, что самость — не субстанция, но фигура, поставленная в этом предложении проблема выбора либо/ либо теряет всякий смысл, поскольку становится невозможным отличить самолюбие от любви к другим или от любви к ничто. Вслед за риторикой «человека» риторика «я» показывает, что политика любви, подобно политике истории, построена на зыбучих песках, из которых, как покажет (или расскажет) «Юлия», возникают этические суждения, управляющие отношениями между «я» и другим.

Еще один элемент проблематики самости опущен при рассмотрении «Нарцисса», а на самом-то деле он пропущен и в самой пьесе. Портрет не упал с неба, он был нарисован кем- то достаточно мастерски, чтобы одновременно скрывать и открывать тождество своей модели[190]. Исходя из действия пьесы, можно предположить, что портрет был заказан или нарисован сестрой Валера, однако это событие никоим образом не упоминается в самом тексте. Но вспомнив о том, что автор текста, в котором «портретируется» действие,— Руссо, мы можем назвать его «художником» сцены в классическом смысле iU pictoria poesis. Позднейшее предисловие к «Нарциссу» (1753) больше говорит о том, как публикой были приняты «Рассуждения», чем о самой пьесе, но при этом кое-что сообщает о тайной деятельности письма и приглашает перенести самость вымышленного персонажа на изобретающего и представляющего его автора. К тому же можно легко преодолеть неопределенность «я», поскольку здравый смысл подсказывает, что представление заблуждения — необходимый шаг к его исправлению. Из того, что Руссо способен нарисовать портрет Валера и сцену воздействия этого портрета на других, ясно, что он никогда не был Валером или уже более не является им. Не следует ли отсюда, что, в отличие от фигуры Нарцисса (может быть, прежнего воплощения его обманувшегося «я», от которого он ныне отказался), писатель Руссо обладает более широким «я», чем частное и эмпирическое «я», затерянное в суматохе повседневного существования?

Кажется, что предисловие к «Нарциссу», по крайней мере, открывает такую возможность: «Готов признать, что существуют несомненные гении [genies sublimes], способные прозревать истину сквозь покровы, ее окутавшие; эти немногие избранные души умеют противостоять глупости и тщеславию, низкой ревности и прочим страстям, коими изобилует любовь к литературе... Трудно оправдываться [в своем литературном призвании], но я смело сознаюсь, что трудность эта не в оправдании перед широкой публикой или перед моими противниками, а в оправдании перед самим собою: ибо только я сам могу судить, заглянув в свое сердце, достоин ли я войти в тот избранный круг... Мне нужен был этот опыт, дабы завершить знакомство с самим собою» (2:970—973)[191]. Кажется, что писательство — путь к воссоединению рассеянного в мире «я»; поэтому оно сохраняется, и этим оно оправдано. Такое воссоединение можно воспринять чисто прагматически или даже терапевтически, но его можно описать и в более широком контексте: «От обычного невротика,— пишет Ста- робинский,— Жан-Жака отличает то, что его фантом отнюдь не замыкается в себе, но вынуждает воплощать себя в действительном труде [un travail reel], провоцирует его желание писать, желание привлекать публику и т. д. Превознесение переживания непосредственности [le parti pris de Timmediat] оборачивается литературной работой и, проявляя себя, оно предает себя... Вопреки самому себе, Руссо обращается к опосредованному миру практики, и можно поручиться, что по крайней мере в жизни этого необыкновенного человека патологический регресс инстинктов и желаний вполне совместим с прогрессом его мышления»[192]. У этой точки зрения свои минусы, ибо a priori не ясно, как можно назвать умозрительное писательство «un travail reel»; странность его статуса как продукта труда очевидна из неустойчивого отношения между усилиями и ценностью, господствующего в экономии его производства и потребления. Еще интереснее предположение, что переживание непосредственности можно преобразовать в литературную работу, заменяющую исполнение идеального видения его представлением. Ведь именно об этой самой опасной ошибке постоянно предупреждает нас Руссо: опасно воспринимать естественное состояние буквально — вот главное утверждение «Второго рассуждения». Сам Старобинский, во всяком случае, говорит нечто не столь простое, описывая (по крайней мере в этом отрывке) чистое и прозрачное непосредственное видение не как реальность, даже не как желание, но как parti pris, как преднамеренное утверждение того, что похоже на ошибку, сопровождающееся смиренным приятием возможности заблуждения. Это действие добавляет немаловажный оттенок к стратегии воссоединения ego. Оно словно эхо высказанного в «Нарциссе» знания о фактическом тождестве референциального представления того, что Руссо называет страстью (в противоположность не только потребности, но и такому пороку, как чванство), и представления риторической структуры, по определению неподвластной «я». Преодолев этот пункт, в котором, если можно так выразиться, начинает свой труд «письмо», исходишь уже не из страсти, но из утверждения (из parti pris) ее не-субъективной, ее лингвистической структуры. Но разве это не лучший способ, завершив самое радикальное отрицание «я», вновь вернуть ему авторитет в крайне отвлеченной и обобщенной форме деконструктивного процесса самоотрицания? Формулировка загадки, придающей языку его неизбежную референциальную сложность, сама уже может быть не представлением, но одиноким голосом, который строгость отрицания приводит в конце концов к совпадению с тем, что он утверждает.

Вне зависимости от того, считаются ли риторические запасы языка тропами или соотносятся с понимаемыми в более широком смысле образцами убеждения, сами по себе они вполне могут сосуществовать с самостью. На простейшем прагматическом уровне очевидно, что они предлагают «я» средства осуществления его собственных проектов при полном осознании цели или при наличии истинного замысла, скрытого от субъекта нечистой совестью, вытеснением, сублимацией или любой другой вообразимой динамикой сознания. Риторику чересчур просто посчитать средством «я», поэтому при повседневном использовании термина он часто ассоциируется с убеждением, красноречием, с манипулированием и «я», и другими. Из того же источника проистекает и наивно уничижительный смысл, в котором этот термин широко употребляется как противоположность буквальному применению языка, не позволяющему субъекту скрывать свои желания. Эта установка никоим образом не ограничена популярным использованием термина «риторика», но фактически является философским топосом, философемой, которая, вполне возможно, конституирует философский язык[193]. Во всех этих примерах риторика функционирует как ключ к открытию «я», и она действует настолько легко, что вполне можно задать вопрос о том, в самом ли деле замок придает форму ключу, или о том, не является ли это еще одним кружным путем, который замок (и замкнутая им потайная комната или сундук) вынужден был изобрести, чтобы придать функцию ключу. Ибо что может быть мучительнее вида связки превосходно выполненных ключей, валяющихся без дела и не способных открыть ни один замок? Быть может, их и вообще нет, а может быть, самый совершенный ключ, ключ ключей, открывает ящик Пандоры, в котором и покоится эта мрачнейшая тайна. Что предполагало бы существование, по крайней мере, одного замка, который стоило бы взломать, существование «я» как безжалостного разрушителя самости.