Поль де Ман - Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

• Название: Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательство Уральского Университета
• Жанр: Культурология
• Год: 1999
• ISBN: 5-7525-0721-9, 5-0441-4

Издание является первым русским переводом важнейшего произведения известного американского литературного критика Поля де Мана (1919-1983), в котором основания его риторики изложены в связи с истолкованиями литературных и философских работ Руссо, Ницше, Пруста и Рильке.

---

Не все применяемые в «Пигмалионе» процессы подстановки так же обнажают желание, как только что процитированный отрывок, достигающий кульминации в патетическом обращении Пигмалиона к Галатее (1:1228; 510). Текст приходит и к более высокой степени диалектической сложности. Пример тому — диалектика желания, последовательно развивается в первой части сцены от буквальной сексуальной агрессии к идее «прекрасной души», затем — к диалектике общего и частного и, наконец, к апофеозу «я», приносящего себя в жертву произведению.

Предложенное Гете прочтение «Пигмалиона» было бы прискорбно неверным, когда бы его жалобу на то, что Руссо «высшее создание духа и деяния... пожелал разрушить низменнейшей чувственностью»[209], можно было воспринимать всерьез. Жест, выражающий буквальную сексуальное агрессию Пигмалиона, откровенно комичен:

Он берет молоток и резец; потом, медленными шагами, нерешительно всходит по ступеням, но прикоснуться к статуе не смеет. Уже подняв резец, вдруг останавливается.

«Какой трепет я испытываю! Какое смятенье!.. Я держу резец неверной рукой... я не могу... не решаюсь... я испорчу все...» (1:1226; 507).

Но сексуальное нападение вполне совместимо с эстетикой возвышенного, и использованная 1ете полярность высокого и низкого, «высшего» и «низменнейшего», предполагает вообще неверное истолкование значения всей сцены. Агрессия, напоминающая фетишистские фантазии Сен-Пре, получившего портрет Юлии («Julie», 2:278—279; «Юлия», 231- 232), просто еще раз подтверждает референциальную действенность любой метафоры. Любовь как агрессия, Венера и Марс,— это необходимая тематическая проекция любого образца метафорического обмена, поскольку представление совокупления или убийства — самые эффективные эмблемы присутствующего в каждой системе тропов буквального значения. Желание встроено в систему, и единственная проблема заключается в том, сможет ли обмен, который остановил бы бесконечную череду подстановок, исполнить желание. Текст «Пигмалиона» предлагает общую версию такого завершения, и эта часть пьесы упорядочена как диалектическое развитие. Оно начинается с аналогии внутри/вовне «прекрасной души» («Как прекрасна должна быть душа, предназначенная оживить подобное тело!» [1:1227; 507]), в которой внутреннее качество «я» заимствовано у поверхностных свойств его физической формы. Буквальная сексуальная агрессия становится «символическим» обожанием души Галатеи, замещением, а не усилением первоначального заблуждения, поскольку никогда не предполагалось, что статуя — это, в первую очередь, заместитель реального человека; божественный статус Галатеи утверждается с самого начала и конституирует текст. Проблема Пигмалиона не в том, что желание, которое он испытывает к определенному человеку, идеализировано и названо божественным, но в том, что отвлеченность и всеобщность лингвистической фигуры неизбежно проявляются чисто физическим образом. Переход от обмана непосредственного обладания к обманчивому соответствию между телом и душой, с точки зрения более высокой ступени истины и лжи, не прогресс и не регресс, но просто перемещение с одного места на другое внутри все той же структуры.

Пигмалион обнаруживает, что метафора прекрасной души столь же неудовлетворительна, как и референциальность тела; не сочетаясь с буквальным значением, она почти что сочетается с камнем: «Значит, я не решаюсь уйти отсюда из-за неодушевленного предмета... Мрамор! Камень! Бесформенная и твердая глыба, послушная стали резца!.. Безумец, очнись; рыдай над собой; пойми свое заблуждение, пойми свое безрассудство... О, нет...» (1:1227; 508). Рассматривая душу по аналогии, при посредстве ее предполагаемого сходства с материальным сущим, на самом деле сводишь ее к камню среди камней. Но этот миг негативного озарения сразу же снова вливается в процесс, таким образом вводя в игру «более высокую» антиномичную пару: «Нет, я совсем не потерял рассудка; нет, я не брежу; нет, мне не в чем себя упрекать. Я влюбился не в мертвый мрамор, а в живое существо, ему подобное, в возникающий передо мною образ [figure]. Где бы этот обожаемый образ ни находился, в каком бы теле он ни был воплощен, чьи бы руки его ни сотворили,— мое сердце будет всегда рваться к нему» (1:1227; 508). Синтез возвращается на уровень видимости («1а figure que Tetre vivant offre a mesyeux»), но синтезируются теперь частное сущее и общий принцип, представленный этим сущим. Метафора прекрасной души вовне/внутри сменяется синтезом особенного и всеобщего, напоминающим то, что неоклассические авторы называют «всеобщей красотой». Эта эстетическая «общность» не соответствует тому, что раньше, в политических произведениях и в особенности в «Общественном договоре»[210], Руссо называл «общей волей»; здесь термин «общий» (в тексте не присутствующий) обозначает синекдохальную метафору, в которой целое важнее части. Общая модель — не соединение разнородных особенных черт (как если бы Галатея была сплавом разных женщин, вызывавших эротические мечтания Руссо), напротив, привлекательность индивидуального проистекает из его сходства с первичной общей моделью, на самом деле оказывающейся эманацией «я». Только соответствующие этому общему принципу индивидуумы могут быть прекрасными и желанными. Эстетическая общность — предпосылка сходства, а это также означает, что она конституирует метафору. Вспоминается высказывание Фрон- тэна из «Нарцисса»: «И est devenu amoureux de sa ressemblance» (1:1006)[211]. «Прогресс» от буквального к общему остается в рамках тропологического образца подстановки, что и превращает «Пигмалион» в аллегорию фигурации. Разные этапы этого продвижения не просто отменяют друг друга; они «aufgehoben», преодолены, но сохранены («Нет, мне не в чем себя упрекнуть»,— говорит Нарцисс, и ничто в тексте не опровергает его), что не означает, будто им позволено прийти к телеологическому завершению.

Синтез общего и особенного достаточно ясен, пока это синтез другого, а не «я». Высказывание «Je suis epris d'un etre vivant qui lui ressemble» вполне понятно, коль скоро «lui» указывает на другую, в данном случае женскую, идентичность. Но если, как в «Нарциссе», ситуацию точнее описать словами «je suis epris d'un etre vivant qui me ressemble», тогда пересечение общности и особенности с категориями «я» и другого порождает беспорядок, отчетливо различимый в «страстной», «восторженной» речи Пигмалиона. Амбивалентность «я» и другого активно обыгрывается в модусе возвышенного, и притязание на общность должно распространяться равным образом и на «я». Отсюда следует, что «общая» форма статуи Гала- теи есть «я» в радикальном смысле. Произведение уже не появляется из оформляющей его частной воли, но именно произведение и вызывает к жизни «я», призванное стать истоком и telos произведения: «Мне кажется, будто из этой статуи извергаются огненные стрелы и, воспламенив мои чувства, вместе с моей душой возвращаются к источнику!» (1:1228; 508). Отныне само произведение — источник света и жизни, оно — и зеркало, и светильник. Произведение читает человека и обнаруживает, что вне отношения к произведению он ничего не значит. Кажущееся жертвоприношение «я» («Ах! Пусть Пигмалион умрет, чтобы жить в Галатее!..» [1:1228; 508]; «Я отдал тебе все свое существо — я буду жить теперь только в тебе» [1:1232; 510]) становится фактически его прославлением, ибо такой и только такой ценой может произведение назваться источником и сделаться центром всей жизни, «священным огнем», танцевать в котором могут одни лишь пророки. Поэзия извлекает свои самые действенные соблазны из этого искушения, из мифа Блейка о Книге Огня, которая «обнажает скрытую... бесконечность...», адским методом вытравливая «мысли мои на металле кислотами», сделанными из огненного жара, что превращает «металлы в текучие жидкости...», чтобы «их вбирали люди, расставленные по полкам, как книги»[212].

Пигмалион, будучи персонажем, уклоняется от этого искушения, пока оно явно высказывается и обнаруживается. В важнейшем месте пьесы, определяющем драматический образец текста, когда тотализирующая идентификация почти что произошла, обмен между «я» и другим, призванный отменить все полярности, не осуществляется или, точнее, приносит прибыль (или убыль), не позволяющую завершить повествование: «Ах! Пусть Пигмалион умрет, чтобы жить в Галатее!.. Но что я говорю, о небо! Ведь если б я стал ею, то не видел бы ее, я не был бы тем, кто ее любит. Нет, пусть моя Галатея живет, но пусть я не буду ею. Ах, пусть я всегда буду собой, чтобы вечно стремится быть ею, чтобы видеть ее, чтобы любить ее, чтоб вечно быть ею любимым!..» (1:1228; 508). Как обычное подтверждение «pieuse distance», отрывок (если не обращать внимания на нагнетание местоимений) не говорит ничего такого, что уже не было бы сказано Нарциссом, очарованным собственным портретом. Но высказывание сделано после того, как завершилось систематическое развитие, ведущее от буквального через аналогическое к общему, и это придает ему дополнительное значение. Равновесие тотализирующей симметрии образца подстановки нарушено: вместо того чтобы слиться в высшем всеобщем «Я», два «я» все так же противопоставлены друг другу в парализующем неравенстве. Таким образом подвергнуты сомнению как раз обосновывающие систему категории — категории «я» и другого. Если эти полярности положены только для того, чтобы уничтожить их противостояние, тогда неудача синтеза, сохранение их антагонизма, означает ошибочность их полагания. А ведь кажущееся завершение текста не оставляет сомнения в том, что их противоборство, бесконечно повторяясь, продолжается. Заключительный разговор Галатеи и Пигмалиона вновь возвращает нас к ситуации главного рассуждения пьесы, когда Пигмалион уходит от окончательного отождествления с самой обобщенной формой самости. Если оживание Галатеи (момент, который остается рассмотреть) подтверждает это истолкование, тогда пьеса могла бы, в принципе, завершиться отождествляющим эхом двух произнесенных протагонистами «moi»: «Галатея (прикасается к себе и произносит). Я. Пигмалион (вупоении). Я» (1:1230; 510). Дополнительная ремарка об упоении отмечает неравновесие, проявляющееся в последнем обмене репликами. Отделившаяся от материального камня («Галатея (делает несколько шагов и трогает мрамор). Это уже не я») Галатея явственна до чрезмерности, но то, что она говорит, прикоснувшись к Пигмалиону, столь же двусмысленно, как и знаменитое «Ах!», произнесенное Алкменой в конце «Амфитриона» Клейста: