Поль де Ман - Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

• Название: Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательство Уральского Университета
• Жанр: Культурология
• Год: 1999
• ISBN: 5-7525-0721-9, 5-0441-4

Издание является первым русским переводом важнейшего произведения известного американского литературного критика Поля де Мана (1919-1983), в котором основания его риторики изложены в связи с истолкованиями литературных и философских работ Руссо, Ницше, Пруста и Рильке.

---

Разнородная текстура аллегорических повествований Руссо не покажется такой уж удивительной, если принять во внимание то, что его радикальная критика референциально- го значения никогда не подразумевала утверждение возможности отказаться от референциальной функции языка, заключить ее в скобки или свести к статусу одного случайного лингвистического свойства из многих других, как то постулирует, например, современная семиология, которая, как все посткантианские варианты формализма, не может существовать без этого постулата. Руссо никогда не допускает существования «чисто» эстетического чтения, в котором определение референта осталось бы незавершенным или не производилось бы вовсе. Такое чтение непостижимо на эпистемологическом, до- нравственном уровне, где оно было бы просто игрой свободного означающего, не существует оно и в аллегории, когда отмена обозначения приобретает этические измерения и когда объект эстетического созерцания становится философской прекрасной душой. Невозможность эстетического суждения встроена в лингвистическую модель Руссо под видом ошибочной фигуры. С его точки зрения, неопределенное значение — это не игра, лишенная какого бы то ни было интереса, но всегда угроза или вызов. Утрата веры в надежность референциального значения не освобождает язык от совмещения референциального и тропологического, поскольку утверждение об утрате само подчиняется выяснению вопроса об истине и лжи, а оно как таковое по необходимости является референциальным. Понятие эстетической свободы Канта в творчестве Руссо становится метафорой неопределенности обозначения и, таким образом, не является ни источником каких-либо суждений, ни разрешением на разработку модусов суждения, не зависящих ни от каких понятий. Ясно, что Жан-Жак никогда не порекомендовал бы Эмилю читать «Письма об эстетическом воспитании человека» Шиллера. В творчестве Руссо понятие всегда сохраняет референциальный момент, поставку различия, которую понятие принимает, но скрывает. Однако поскольку невозможно осуществить слияние референциального и фигурального обозначения, референция никогда не сможет стать значением. В лингвистике Руссо остается пространство только для «дикой» коннотации; утрата контроля над наименованием означает, что всякая коннотация притязает на авторитет референциальности, но статута, обосновывающего это притязание, не существует. Когда Кант, используя в качестве основного примера музыку и орнаментальные арабески[248], фактически обосновал эстетическое суждение не-референциальностью, его семиологическая догадка была достигнута за счет вытеснения, превратившего теоретическую поэтику в ветвь прикладной лингвистики, а эстетику — в ветвь прикладной психологии.

Сохранение референциального момента (который нужно отличать от не-когнитивной, т. е. перформативной функции языка) предотвращает замыкание аллегории в эпистемологической или в этической системе оценки. Поскольку известно, что эпистемологическое размышление ненадежно, и поскольку повествование об этом открытии невозможно оставить застывшим в созерцании своего эстетического наслаждения, аллегория говорит с референциальной действенностью практики. Этический язык убеждения должен воздействовать на мир, структура которого уже более не считается структурой лингвистической системы, но который состоит из системы потребностей «Nouvelle Heloise», например, можно прочитать как тематизацию движения от символического метафорического значения в первой части к договорному типу значения во второй части, начинающейся с брака Юлии и Вольмара. Но в то же самое время Руссо озабочен практическим воздействием этой тематизации на читателя. И хотя то, что он в действительности говорит об этом, может быть довольно глупым (на глубинном уровне глупость связана с референцией), со-присутствие тематического, поучающего рассуждения и критического аналитического языка выявляет характеристику, свойственную всем аллегорическим модусам. Однако получающееся в результате рассуждение о практике не только лишено авторитета (поскольку оно следует из отказа от эпистемологии), но и снова приобретает форму текста. «Второе предисловие», какими бы практическими интересами оно ни было продиктовано, ничуть не деятельнее всей остальной части романа. Чтение — это практика, тематизирующая свой собственный тезис о невозможности тематизации, что и делает ее неизбежным, хотя едва ли законным средством истолкования аллегорий в тематическом контексте.

Переходя вслед за «Вторым предисловием» к «Юлии», от фигуральной деконструкции сперва к теоретико-этическому измерению аллегории, а затем и к практическому, мы вынуждены вновь ввести понятие потребности [besoin], первоначально служившее Руссо средством различения обладающего лингвистической структурой рассуждения страсти и невербальных сущих. Так же как невозможно понять историческое состояние человека, не постулируя вымышленное естественное состояние, и так же как невозможно высказываться, не коннотируя референциальное значение, так и страсть не может не гипостазировать гипотетическую потребность, дополняющим замещением которой она бы стала. В таком случае страсти считаются патологическими потребностями, и вот еще почему они, с точки зрения эмоций, оцениваются в контексте удовольствия и боли. Аллегория обречена использовать эвдемонический словарь. Самые приличные версии этого словаря производят ту смесь эротической сладости с обманом, «doux modele» (2:13) с «acres baisers»[249], что угрожает качеству большей части литературных произведений Руссо. Он сам сравнил «Юлию» с «soave licor» (Тассо)[250], скрывающим горечь действительного высказывания, и этот чуть тошнотворный напиток испускает ароматы квинтэссенции неизбежно «плохого» вкуса Руссо. От этого пресыщения хочется бежать в гигиенически свежую атмосферу «Общественного договора».

После повторного введения потребностей неизбежен возврат метафоры, и цикл повторяется снова. Потребности возвращаются в литературное рассуждение как ошибочное собственное значение метафор, против которого конституирована аллегория. Повторное введение интенционального языка потребностей в аллегорию само по себе не интенционально, но является результатом развития лингвистической структуры. Полное приятие невербальной области, подвластной потребностям, вполне может быть умозрительной гипотезой, существующей только ради языка, если можно употребить здесь эти чрезмерно интенциональные термины. Но наличие этого момента возврата в аллегории Руссо сперва следует подтвердить, и, ссылаясь на его существование, мы фактически переходим от «Второго предисловия» к основному тексту «Юлии».

Длинное итоговое письмо (2:340-365; 285-307), в котором Юлия объясняет Сен-Пре причины своего замужества, может послужить (ошибочной) синекдохой текста в целом, требующего более подробного рассмотрения. В этом случае «читается» не что иное, как структура страсти Юлии и Сен-Пре, драматически проработанная в трех книгах, завершающихся этим эпизодом.

«Страсть» следует понимать как структурированную систему, как то было четко установлено при предыдущем подведении итогов. Страсть похожа не на чувства, которыми поистине обладают сущие или субъекты, но на музыку, она — система отношений, существующая только в пределах этой системы: «Источник счастья не в одном лишь предмете любви или сердце, которому он принадлежит, а в отношении одного к другому...» (2:225; 182)[251]. Прочитав «Нарцисс» и «Пигмалимон», тексты, центром которых становится зеркальная структура самости, мы знаем, что это отношение можно установить в контексте дихотомии «я» и другого, порождающей цепь контрастных полярностей. Пройдя сквозь такой процесс фигуральных подстановок, Юлия называет его основанием предположительную аналогию тела и души, внешнего и внутреннего. «Я решила, что в ваших чертах отражается родственная мне душа. Мне показалось, что мои ощущения служили посредником более благородных чувств; да и полюбила я вас, пожалуй, не за наружность, а оттого, что чувствовала вашу душу» (2:340; 285). Цепь подстановок проходит от «visage» (внешнее) к «аше» (внутреннее) через «черты» («les traits de Гаше»), которые называются и внутренними, и внешними, а эта двусмысленность приемлема потому, что черты лица, несмотря на свое внешнее существование, порождают не только физическую, но и семиологическую коннотацию, являясь записью значения души. Одновременно мы переходим от «sens» и «уеих» (внешнее) к «sentiments» при посредстве синекдохи «organe» («mes sens ne servaient que d'organe a des sentiments...»). «Voir» и «sentir» только исполняют переход к категориям «я» и другого, поскольку теперь «видеть» другого значит «чувствовать» «я» («j'aimai dans vous, moins се que j'y voyais que ce que je croyais sentir en moi-meme»). Этот перенос происходит, потому что сказано: «я» нужен другой, «я» недостает чего-то такого, что способен возместить только другой: «les traits de Гате qu'il fallait a la mienne». Бездна, яма заполнена, так сказать, душой другого, а она, конечно же, то же, что и его тело. Динамику хиазма требуется оценить, что и происходит, когда желаемые чувства называются «благородными»; последовательный переход от чувственной иерархии к этической — часть той же самой системы метафор и аналогий. Но переходы подорвали власть конструкции и произвели на свет подчеркнутое внимание к возможности обмана: «je crus voir...»; «il me sembla que...»; «je croyais sentir...» — все эти модальности бросают тень на параллельную вербальную конструкцию, развивающуюся от «je crus voir...» через «il me sembla que...» и «je croyais sentir...» к «j'aimai en vous...». Под воздействием всех этих многочисленных сознательных оговорок глагол «aimer» приобретает звучание, близкое к желательному наклонению, а вслед затем вскоре и в самом деле устанавливается, что все эти подстановки обоснованы заблуждением, оставшимся в прошлом: «Прошло два месяца, а я все еще верила, что не обманулась...» (2:340; 285). Любовь теперь можно называть слепой («raveugle amour»), и это будет заметно отличаться от общего места, ассоциирующегося с любовью Купидона с завязанными глазами, отличаться тем сильнее, что слепота установлена в (негативном) контексте истины и лжи: «raveugle amour, me disais-je, avait raison...» (2:340)[252]. Эта саморазрушительная сила страстей не вызвана внешними причинами, но основывается на произвольных предположениях о связности мира, в котором сходство видимостей подтверждало бы близость сущностей. Представление о том, что дурные последствия страсти — это, быть может, результат таких внешних препятствий, как социальные предрассудки или отцовская тирания, открыто отвергнуто этим отрывком: «Я все еще верила, что я не обманулась. „Слепая любовь,— раздумывала я,— оказалась права, мы созданы друг для друга; и я принадлежала бы ему, если бы отношения, подсказанные природой, не нарушались людскими порядками"...» (2:340; 285). С точки зрения повествования, высказывание меняет образец референциального авторитета с репрезентативного, миметического модуса (который до этого момента преобладал в романе) на деконструктивный диегесис. Ибо вплоть до этого письма интерес к действию был, в первую очередь, вызван элементами, которые теперь оказались ошибочными: Юлия и Сен-Пре представлялись главными персонажами сентиментальной трагедии, преследуемыми капризами тирана-отца и социальными несправедливостями, вызванными богатством и классовым происхождением. В соответствии с правилами этого сюжета целью становится реакция читателя, что позволяет сохранить характерное для монологических повествований единообразие высказывания и понимания. Когда задним числом обнаруживаешь иллюзорность этой симметрии, приходится воспроизводить все повествование снова, придерживаясь уже совсем иных сюжетных линий. Следует проверить чтение по всем пунктам в поисках подсказок, размечающих поверхность рассуждения и обнаруживающих скрытые под ней ямы и капканы. Теперь от читателя, уже не доверяющего тому, что он слышит, требуется бдительность. Скрытые последовательностью предсказуемых событий и чувств сферы текста теперь оказываются новой сетью повествовательных различений, замещающей ранее существовавшую. При подведении итогов то, что сперва казалось последовательностью лирических моментов, отделенных друг от друга совершенной замкнутостью каждого отдельного письма, оказывается повествовательной цепью последовательных ошибок, сбивающих с толку читателя так же, как и персонажа,— что не так уж непохоже на ту постепенную деградацию от изобретения до исторической катастрофы, которая, согласно «Второму рассуждению» и «Опыту», привела человечество в его нынешнее состояние.