Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского

• Название: Режиссерские уроки К. С. Станиславского
• Автор: Николай Горчаков
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1950

Книга Н. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» очень своеобразна по своему литературному жанру. Основанная главным образом на стенографической записи репетиций Станиславского, она находится на грани воспоминаний и документального произведения. Эта особенность книги придает ей большой интерес, ибо в ней — живой опыт Станиславского, в ней великий режиссер выступает в самом процессе своей творческой работы.

---

Хорошо смотрели на Муаррона. Смотрите, не отрываясь от лица, от глаз его. В них только можно прочесть правду. Так всегда смотрел Лев Толстой на собеседника. И так же потом в конце сцены будете смотреть на Арманду. В голове одна мысль: «Десять лет жили вместе, и неужели…»

Когда вас ударили, Борис Николаевич, вы начали кричать. Это законно, когда тебя бьют. Но не кричите на одной ноте. Если уже кричать да еще себя самого этим криком навинчивать, так уж давайте крещендо.

Б. Н. Ливанов. Что-то не выходит. (Общий смех.)

В. Я. Станицын. При вас, Константин Сергеевич, страшно играть. Некоторые места очень легко идут, а в некоторых думаешь: «а вдруг соврал» и боишься, что вы остановите.

К. С. На вашем месте, может быть, и я был бы в таком состоянии: это вполне понятно. Я не скажу, чтобы эта сцена у вас была неверна. Надо только ее развивать от ноля до 40° холода, потом опять возвращаться к нолю и подыматься к 40° жары, но чтобы это было все четко, а у вас бывают скачки: от ноля переход бывает сразу к 20° тепла или холода. Надо эти переходы измельчить. Давая темперамент, не забывайте, что это не животное чувство и что Мольер — натура тонкая. У вас есть право на крик, вам нанесли оскорбление, но Мольер, как высокоодаренная натура, до конца себя не потеряет, слишком много он наблюдал таких случаев. В нем остался художник, который следит, чем все кончится с Муарроном, с Армандой, да и с ним самим. В этом его отличие от обывателя, мещанина.

В каком ритме была дана пощечина, в том же ритме должна идти и дальше сцена.

Сегодня, по-моему, в некоторых сценах зацепили… Когда вы все поймете, что сегодня делали, то увидите, что нашли самый простой ход к чувству. У меня в жизни было три случая, когда актер сразу перерождался. Последний раз был случай с актером, играющим в «Кармен» Хозе. Вдруг что-то понял и сразу стал в спектакле что называется первым номером.

В. Я. Станицын. Мне трудно будет в следующей картине в сцене с королем и архиепископом, а дальше будет легче, так как там Мольер уже активный.

К. С. В той картине вы слишком много уходите в сумасшествие.

В. Я. Станицын. Не кажется ли вам, что мы слишком облагораживаем Мольера? Как же мне говорить в последнем акте, что я подличал и льстил?

К. С. Лесть — не ведущая черта характера Мольера. Ваше первое появление в первом акте разве мало говорит о вашей лести? Что мне важнее всего? — Что он боролся и его задавили, а не то, что он льстил королю. Показывайте борьбу, и если у вас будет эта главная ось, то и остальное вокруг нее завертится. Если же надо будет выявить где-то оттенок даже подлости, то это не поздно и на генеральной репетиции показать. Сцена с Бутоном очень важна. Самое опасное для нашего спектакля, если получится мольерчик, а не Жан Батист Мольер — писатель и артист. (Ливанову.) Вы почувствовали искренность в этой сцене?

Б. Н. Ливанов. Да, некоторые места играешь с большим удовольствием, но смущают те места, где недоработано.

К. С. Вы чувствуете, что, поработав немного, мы уже нашли что-то и у нас многое становится на место. Надо под это настоящее подвести подкладку.

Я иду не по цветам, а по корням, поливая их, фантазируя о предлагаемых обстоятельствах. И, работая над ролью, надо идти прежде всего по корню роли. Моя теория теперь — отнять текст у роли и начинать с действия.

Б. Н. Ливанов. Я пробовал работать без текста, и тогда у меня появлялось больше тонкостей. Часто текст не помогает, а мешает.

К. С. Кстати о жестах. Когда вы повторяли сцену, Ангелина Осиповна, у вас жест был гораздо скупее. Это верно. Когда верный тон в разговоре, то не хочется никаких жестов. Надо искать этот тон до тех пор, пока не найдете правду. Когда же нашли, надо его посмаковать, пережить и раз и другой и не жалеть, не экономить себя переживая.

Нельзя сыграть хорошо роль, не пережив ее несколько раз. Пережив на сцене, а не за кулисами…

В это время Константин Сергеевич, увидев, что Ливанов о чем-то спрашивает меня, неожиданно говорит: «Что он просит у вас?»

— Он просит сказать, что вы мне говорили на ухо, когда он репетировал. Он говорит, что если обидное что-нибудь, то лучше уж от меня услышать.

К. С. (под общий смех). Нет, нет, не говорите. Мы говорили ужасные вещи о нем как об актере. У Бориса Николаевича любопытство Муаррона. Кстати, это типичная актерская черта. Она верно подмечена Булгаковым. Теперь о самом финале сцены. Хорошо, если бы Арманда ушла, оставив Мольера одного.

Я вижу, как он садится опять к своему рабочему столу. Его рука механически вертит перо. И как зритель я начинаю видеть настоящего, великого Мольера. Его одиночество. Он один у стола с пером и тетрадью. Эти два верных друга ему не изменят. Они сохранят для потомства его мысли и чувства. Еще несколько секунд раздумья, и вот проясняется его чело, загораются блеском вдохновения глаза, рука сама ложится на бумагу, шелестит перо, и губы шепчут бессмертные стихи из «Школы жен». (Станиславский берет книгу, читает с большим подъемом, с горьким чувством.)

Арнольд.

Опять за старое! От этих слов, от взгляда
Прошел весь гнев и вся досада —
И снова я готов ее любить.
Любовь, любовь!.. С тобой плохие шутки!
Отведал — кончено, пляши по женской дудке!

(Агнесе.)

Ну, что мне сделать? Говори!
Заплакать ли навзрыд? Иль кулаком до крови
Разбить себе лицо? Ресницы ль вырвать, брови?
Иль череп раскроить? Все, все стерплю,
Чтоб доказать, как я тебя люблю!

К. С. (Станицыну). Как вам нравится такой финал?

В. Я. Станицын. Замечательно. Я могу его сейчас же сыграть.

К. С. Вы его чувствуете, как художник, отдавший уже несколько месяцев своей жизни образу Мольера.

В. Я. Станицын. Я сделаю все, чтобы убедить Михаила Афанасьевича позволить нам играть такой финал. Тогда мне все становится ясным в дальнейшем поведении Мольера.

К. С. Чудесно, поговорите все с Булгаковым, расскажите ему про нашу репетицию. Очень досадно, что он не видел ее, не пережил ее вместе с нами.

* * *

Репетиции шли своим чередом. Не все были столь удачны, как только что рассказанная. М. А. Булгаков известное количество переделок внес, но того основного, чего хотел Константин Сергеевич, не делал. Образ Мольера не вырастал от картины к картине. Наотрез отказался Булгаков вставлять в свою пьесу подлинные тексты произведений Мольера.

Со своей точки зрения он был в этом прав. Стилистический разнобой получился бы очень большой. Вся пьеса у Булгакова, язык ее, характер и положения не могли органически сочетаться с произведениями самого Мольера.

Между тем Станиславский целиком шел от своего ощущения подлинного Мольера, каким он его знал и понимал по его произведениям. Вне их, вне творчества исторического Мольера он его себе не представлял. Ему не важна была личная жизнь Мольера, это был для Станиславского лишь повод показать гений Мольера — писателя и философа, бытовой фон для ряда сцен.

Расхождения Станиславского и Булгакова становились все сильнее и сильнее. Я явно не умел их примирить и к тому же был, как режиссер, нетерпелив, стремился к премьере, был уверен, что игра актеров, общая наша работа над пьесой закроют от зрителя те недочеты исторического и идейно-философского порядка, о которых говорил Константин Сергеевич.

При всем своем терпении, настойчивости и целеустремленности Станиславский, не находя выражения своих мыслей в авторском тексте, посвящал невольно многие репетиции лишь искоренению отдельных недостатков игры.

И эти репетиции были чрезвычайно содержательны и важны. Они определяли метод работы Станиславского над текстом, над образом, над воспитанием актером в себе нужного сценического самочувствия.

РАБОТА С АКТЕРОМ

Предпоследняя картина в пьесе М. Булгакова происходит в подвале дома Мольера. В предыдущей картине Людовик XIV лишил его своего «покровительства», а кавалер д’Орсиньи по наущению «кабалы святош» вызвал его на дуэль и едва не заколол. Вернувшись в дом, Мольер узнал, что его покинула Арманда. Он близок к сумасшествию. Друзья Мольера — актер Ла-Гранж, Бутон и вернувшийся, раскаявшийся в своей измене Мольеру Муаррон, — боясь нападения «святош», уговорили его спрятаться в подвал, а сами охраняют дом и внутри и снаружи.

Станиславскому эта картина нравилась, он охотно ее репетировал, но требовал от актеров предельной искренности, глубины и силы переживаний.

— Когда вы прошлый раз добились правды, — говорил на одной из таких репетиций Константин Сергеевич актерам, — то это произошло оттого, что вы верно действовали физически, а о чувстве не думали. Помните, я вам говорил о киноленте, которая как бы проходит перед внутренним глазом актера, когда ему надо вспомнить что-то из прошлого. Вот вы сейчас все собрались в подвале дома Мольера, вы его охраняете; вам, Михаил Михайлович, и вам, Георгий Авдеевич (Г. А. Герасимов — Ла-Гранж. — Н. Г.), надо сейчас вспоминать, как дошло дело до того, что пришлось всем забиться, как мышам, в подвал. Пусть перед вами развертывается кинолента на эту тему, живите ею.