Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского

• Название: Режиссерские уроки К. С. Станиславского
• Автор: Николай Горчаков
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1950

Книга Н. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» очень своеобразна по своему литературному жанру. Основанная главным образом на стенографической записи репетиций Станиславского, она находится на грани воспоминаний и документального произведения. Эта особенность книги придает ей большой интерес, ибо в ней — живой опыт Станиславского, в ней великий режиссер выступает в самом процессе своей творческой работы.

---

Реализм Станиславского шел, как он сам говорил, от чистых и благородных взглядов на задачи искусства Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского. Реализм в театральном искусстве Станиславский понимал, как органическую связь произведения сценического искусства — спектакля — с жизнью, с окружающей его действительностью, во всех ее проявлениях.

И он настойчиво и подчас мучительно для себя и для тех, с кем он работал, искал те законы, которые помогли бы этой органической жизни возникать по воле художника-мастера на сцене советского театра. Он стремился найти самые глубокие корни творческих процессов в режиссуре и мастерстве актера, обнаружить источники творчества актера и режиссера. Отсюда и берет начало его стремление создать новую технику актерского и режиссерского мастерства.

Задача, которую ставил перед собой Станиславский, была грандиозна. Он хотел все многообразие, все богатство нашей прекрасной действительности, великие замыслы и победы показывать каждый день со сцены в столь же ярком и живом процессе сценического творчества, в каком проистекает каждый час нашей советской созидательной жизни.

С особенной любовью и вниманием относился он к советской молодежи. «В нашей стране созданы блестящие условия для расцвета искусства», — писал К. С. Станиславский в своем обращении к Ленинско-Сталинскому комсомолу в день его двадцатилетнего юбилея[75].

«Дело за нами, мастерами искусств, и особенно за советской молодежью. Молодежь должна не только овладеть всем, что создала старая культура, но и поднять культуру на новые высоты, которые были недоступны людям старого общества…

Пусть наша молодежь приучит себя к терпению в работе, если нужно, к самой мелкой и черновой, и пусть молодые актеры знают и помнят, что они счастливцы и баловни судьбы, так как им даны исключительные возможности для работы. Надо крепко понять, что наше искусство коллективное, в котором все друг от друга зависят. Всякая ошибка, недоброе слово, сплетня, пущенные в коллектив, отравляют всех и того, кто пустил эту отраву… Только в атмосфере любви и дружбы, товарищеской справедливой критики и самокритики могут расти таланты.

Коллектив из нескольких сотен человек не может сплотиться, держаться и крепнуть только на основе личной взаимной любви и симпатии всех членов. Для этого люди слишком различны, а чувство симпатии неустойчиво и изменчиво. Чтобы спаять людей, нужны более ясные и крепкие основы, как-то: идеи, общественность, политика…»

Этими проникновенными словами К. С. Станиславского, обращенными к советской театральной молодежи, мне хочется закончить книгу о тех режиссерских уроках, которые получила от гениального учителя театра молодежь МХАТ, пришедшая на сцену в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции.

Примечания

1

Спектакли в это время происходили в так называемом «Малом» зале. Большой зал и большая сцена не были еще готовы; открытие их состоялось через полгода.

2

Мои догадки подтвердил потом Евгений Богратионович, сообщивший нам после отъезда К. С. Станиславского его замечания по спектаклю.

3

Константин Сергеевич всегда боялся за свою память, и впоследствии, когда я был уже в МХАТ и помогал ему возобновлять «Горе от ума», он вспомнил неожиданно этот вечер-концерт, меня в качестве суфлера и попросил, «когда у меня будет время», приходить на спектакль и следить за его текстом из-за кулис, хотя настоящий суфлер сидел на своем месте. Разумеется, я всегда присутствовал на этом спектакле.

4

Весной в Москве Вл. И. Немирович-Данченко советовал нам не торопиться с поездкой, подождать еще хотя бы год.

5

Ю. А. Завадский, В. Д. Бендина, А. Д. Козловский, А. В. Жильцов, Н. В. Тихомирова, Н. О. Сластенина.

6

Максимов — один из старых служащих МХАТ на артистическом подъезде.

7

Федор Николаевич Михальский — в то время главный администратор театра.

8

Н. Г. Александров — один из старейших актеров МХАТ, помощник режиссера, горячо любивший свою работу в постановочной части театра.

9

К зрителю сарай был обращен лишь передней стороной и левым боком, внутри же соединялся о закулисным пространством сцены.

10

По пьесе этого распоряжения нет, но Константин Сергеевич, конечно, так сжился со своим вымыслом, что считал его существующим у Бомарше.

11

В спектакле участвовали и молодые актеры театра — А. О. Горюнов и В. В. Куза — первые исполнители ролей мистера Крэгса и Мейкля Уордена.

12

Содержание пьесы и программа спектакля приводятся в конце данной части.

13

Было уже около 2 часов ночи!

14

С. Н. Гаррель.

15

Расхождение во мнении о необходимости доработки «Битвы жизни» между К. С. Станиславским и дирекцией в лице Вл. И. Немировича-Данченко и В. В. Лужского существовало. Владимир Иванович считал, что более важно, чтобы К. С. Станиславский отдавал все свое время созданию репертуара, репетициям на основной сцене MXAT. В. В. Лужский в этом поддерживал Владимира Ивановича, но хотел все-таки дать возможность Константину Сергеевичу заняться и с молодежью. Поэтому его позиция в этом вопросе доставляла ему часто незаслуженные им упреки от Станиславского.

16

Речь идет о фразе лакея Григория: «А жаль усов» и его первого монолога, с которого после разбора текста за столом начались репетиции «Плодов просвещения» в выгородке.

17

Так, оказывается, назвали этот момент в своих ролях адвокаты, как они нам это сообщили в конце репетиции. Название верное по существу, но, конечно, не «диккенсовское» по языку!

18

«Под карандаш», то есть под замечания, записанные режиссером и после прогона переданные участникам репетиции.

19

Этой фразы у нас до этого момента в тексте не было.

20

Подтекст был: «Уж я ему покажу! Пусть только посмеет дотронуться до вас!»

21

Репетиция шла без грима.

22

То есть в здание МХАТ.

23

«Горе от ума» репетировалось в театре и до поездки за границу, в 1905 году.

24

В. И. Качалов — первый исполнитель роли Чацкого.

25

Константин Сергеевич интонацией подчеркивал слова, которые ему казались особенно важными.

26

Декорация М. Добужинского к третьему акту «Горя от ума» состояла из трех частей: первый павильон — большая гостиная, из нее вели ступеньки в зал, расположенный ниже гостиной и видный через открытые двери ее, и, наконец, за залом, на уровне первой гостиной, стоял третий павильон из двух комнат, двери которых выходили тоже в зал.

27

Эта пауза описана в книге Вл. И. Немировича-Данченко: «Горе от ума» в постановке Художественного театра», Гиз. 1923, стр. 102.

28

Известный до революции магазин гравюр и эстампов на Кузнецком мосту в Москве.

29

Известная мебельная фирма в Москве.

30

Заведующий реквизиторским цехом в МХАТ.

31

Заведующий бутафорским цехом в МХАТ.

32

На наших репетициях обычно за Фамусова читал режиссер.

33

Следует напомнить, что «гости» в третьем акте с начала танцев находились ведь почти за сценой, так как зал для танцев был очень мало виден зрителю через две двери в задней стене павильона гостиной.

34

Старинный русский водевиль Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» мы начали готовить еще в бытность нашу в школе театра-студии имени Е. Б. Вахтангова зимой 1924 года. После показа Константину Сергеевичу «Битвы жизни» и работы с ним над этой пьесой мы вновь возобновили самостоятельные репетиции по «Льву Гурычу». Отдельные акты зимой 1924/25 года показывали В. В. Лужскому, весьма одобрительно относившемуся к этой работе, иногда занимавшемуся с нами отдельными сценами из этого водевиля.

35

Николай Григорьевич Александров.