Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского

• Название: Режиссерские уроки К. С. Станиславского
• Автор: Николай Горчаков
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1950

Книга Н. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» очень своеобразна по своему литературному жанру. Основанная главным образом на стенографической записи репетиций Станиславского, она находится на грани воспоминаний и документального произведения. Эта особенность книги придает ей большой интерес, ибо в ней — живой опыт Станиславского, в ней великий режиссер выступает в самом процессе своей творческой работы.

---

Как режиссер-идеолог, он всегда утверждал, что самое важное для режиссера и актера понимать смысл каждой своей работы: для чего, для какой идеи, для какой цели ставится, репетируется данная пьеса и роль. Этим Станиславский утверждал ответственность и важность самого факта работы режиссера и актера в театре, как художественном организме, призванном служить народу, воспитывать народ.

Работая над любым драматическим произведением, Станиславский-режиссер стремился всегда вскрыть его «сверхзадачу» общественного, идейного и философского порядка.

Для этого он требовал полного, исчерпывающего знания режиссером и актером материала по пьесе, по роли, материалов исторического, философского, политического и бытового характера. Только в результате таких знаний, считал он, возникнет конкретное зрительное «видение» пьесы и роли. Без этих «видений» он не мыслил творчества актера и режиссера. На основании такого полного зрительного «видения» художественного произведения, учил он, появится замысел спектакля у режиссера и возникнет образ действующего лица у актера.

Этот замысел спектакля у режиссера и образа-роли у актера должен быть проверен их личными наблюдениями над жизнью, должен быть отображением и обобщением наблюдений жизни актером и режиссером.

Талантом режиссерской композиции Станиславский обладал в полной мере. Уменье соединять отдельные сцены в акты, а акты в спектакль, руководствуясь глубоко продуманным «сквозным» — главным — действием произведения; уменье строить эту композицию, руководясь идейным и общественным значением будущего спектакля; уменье во имя большой, общественно-значимой идеи трактовать образы действующих лиц и события пьесы — все эти замечательные качества режиссера, создателя спектакля, можно было с полной очевидностью наблюдать на постановках Станиславским новых пьес.

Станиславский как режиссер предложил автору (Вс. Иванову) и режиссуре (И. Я. Судакову и Н. Н. Литовцевой) композицию спектакля[73] «Бронепоезд 14–69», исходя из одноименной повести Вс. Иванова и только одной сцены, показанной ему как часть октябрьского юбилейного спектакля в 1927 году[74]. Это была картина «На колокольне», сделанная Вс. Ивановым по его повести «Бронепоезд 14–69».

При постановке пьесы М. А. Булгакова «Дни Турбиных» Станиславский-режиссер внес ряд существенных изменений.

Благодаря Станиславскому исчез из спектакля эпизод с «кошмаром», некоей мистической фигурой, сидевшей в течение четверти часа на постели у ног Алексея Турбина, что искажало реалистический характер пьесы. Исчезли и картины у соседей Турбиных, заслонявшие своей комедийной сущностью драматический, идейный разлад в семье Турбиных. Станиславский придал центральное значение сцене в гимназии — бегству и гибели белогвардейцев. И это он заставил автора написать новую, последнюю, необходимую для идейных выводов по спектаклю картину.

Поэтому можно утверждать, что без режиссерской работы Станиславского над идейной трактовкой и сценической композицией «Дни Турбиных» М. А. Булгакова не могли бы увидеть в те дни свет рампы.

О глубине его режиссерского анализа пьес говорят лучше всего его режиссерские экземпляры, его замечания режиссерам и актерам после просмотра первых репетиций — «показов» ему пьесы — и его беседы перед началом работы над новой постановкой. Его беседы и замечания по «Унтиловску», «Растратчикам», «Дням Турбиных», «Горю от ума» (возобновление 1925 года), «Бронепоезду», «Мертвым душам», «Талантам и поклонникам», «Горячему сердцу», «Тартюфу» являют нам примеры глубокого проникновения режиссера в изображаемую эпоху, в художественный стиль автора, в построение сюжета и интриги пьесы, в материал исторического, политического и общественного характера, необходимый режиссеру для постановки перечисленных пьес.

Для овладения внутренней и внешней профессиональной техникой Станиславский предлагал актеру постоянно работать над собой, упражняться, совершать ежедневный «тренаж», или, как он говорил, «туалет» актера.

Творческое самочувствие, в котором следует находиться актеру и режиссеру, работая над ролью и над пьесой, явится только в результате такого беспрерывного, в течение всей жизни совершаемого тренажа. В создании новых, лучших средств и упражнений для такого тренажа Станиславский-режиссер был бесконечно изобретателен.

Он требовал от актера исчерпывающего изучения всех «предлагаемых обстоятельств» пьесы и роли, беспрерывного наблюдения жизни и законов природы, воспитания в себе, как в артисте-художнике, всех недостающих в нем черт образа-характера, включая любую внешнюю характерность образа. Он предлагал до конца изучать природу любого человеческого чувства, уметь его вызвать в себе, как в художнике и человеке, уметь владеть, распоряжаться им, быть хозяином своих чувств и отношении на сцене.

Он требовал умения идеально совершать любые физические действия на сцене, справедливо утверждая, что физическое действие лучший «проводник» к чувству. Предлагая начинать искать сценический образ «от себя», он, однако, требовал полного перевоплощения актера в образ действующего лица.

Владение простыми, первичными элементами его «системы» (общение, внимание, свобода мышц, вера и наивность) он считал обязательными, само собой подразумевающимися качествами актерской внутренней техники, или «психотехники», как он любил иногда говорить. Но он никогда не считал эти элементы «системы» итогом и вершиной актерского мастерства.

Как режиссер и художник, он был предельно строг к самому себе и требовал такого же строгого отношения к себе от своих учеников и последователей.

Его безжалостная самокритичность общеизвестна, она проходит красной нитью через всю его жизнь, через все его книги. Великолепный режиссер, блестящий педагог, он стремился обосновать свою практическую деятельность в театре теорией, отдавая в последние годы своей жизни громадное время личным записям, фиксации своих занятий, тщательно обрабатывал свои статьи по вопросам искусства, составил обширный план научных книг по вопросам актерского мастерства и режиссуры.

При этом Станиславский никогда не стоял в стороне от жизни. Политика, общественная жизнь, интересы родины и народа страстно волновали и заполняли его. И он не раз высказывал свои мысли на страницах нашей печати по вопросам, остро волновавшим всю советскую страну.

Станиславский рассматривал появление актера на сцене в любой день и вечер, как ответственнейший творческий акт. Здоровье не позволило ему попробовать свои актерские силы в новых пьесах молодой советской драматургии и крайне ограничило его актерскую деятельность в старом репертуаре. Но Фамусов, Сатин, Гаев, Вершинин, Астров, Шабельский, Ракитин, Абрезков, Крутицкий, Штокман, Арган показали нам сценическое искусство великого русского актера Станиславского, национальные особенности его мастерства.

Следуя завету Щепкина «итти от жизни», Станиславский все свое творчество актера подчинил этому замечательному требованию. Его персонажи дышат полной, глубоко воспринятой жизнью, даже когда они затрагивают ее частности.

Полное перевоплощение на сцене в образ драматурга и тот огонь внутренней жизни, которым освещали изнутри своих героев русские актеры, являются характернейшей чертой Станиславского.

Этому благороднейшему свойству русского актера — «жить на сцене» — посвятил Станиславский свою замечательную «систему» актерского воспитания — систему переживания, систему перевоплощения, столь противоположную системе представления, принятой за истину прославленными мастерами западного театра.

Проискам формализма в советском театре Станиславский ясно и четко противопоставил реализм, как основу русского театрального искусства, отвергнув решительно все трюкачества и мнимые новшества формалистов. Он строго осудил и свои немногие ошибки в предреволюционный период, в эпоху пышного расцвета символизма и различных декадентских ухищрений.

Реализм Станиславского шел, как он сам говорил, от чистых и благородных взглядов на задачи искусства Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского. Реализм в театральном искусстве Станиславский понимал, как органическую связь произведения сценического искусства — спектакля — с жизнью, с окружающей его действительностью, во всех ее проявлениях.

И он настойчиво и подчас мучительно для себя и для тех, с кем он работал, искал те законы, которые помогли бы этой органической жизни возникать по воле художника-мастера на сцене советского театра. Он стремился найти самые глубокие корни творческих процессов в режиссуре и мастерстве актера, обнаружить источники творчества актера и режиссера. Отсюда и берет начало его стремление создать новую технику актерского и режиссерского мастерства.