Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика

• Название: Открытая педагогика
• Автор: Вениамин Фильштинский
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2006
• ISBN: 5-902675-16-2

Книга известного театрального режиссера и педагога, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Вениамина Фильштинского посвящена теме, которую сам он обозначает формулой «как рождаются актеры». Автор прослеживает отношения будущего артиста и педагога с первых шагов — с экзаменов в театральную школу — до первых ролей. И как педагог, и как режиссер Фильштинский исповедует «этюдный метод», что дает потрясающие результаты — и на сцене, и в учебной аудитории, и на международных мастер-классах. Книга поможет прикоснуться к тайнам творчества. Здесь есть чему поучиться и с чем поспорить. Она заинтересует профессионалов и будущих студентов, практиков и теоретиков, — всех тех, кому дорог театр.

---

Может, я «кощунствую», но я с подозрением отношусь и к термину «сквозное действие». А. И. Кацман говорил, что сквозное действие надо понимать как стремление. «Стремление» — это лучше, чем действие, и все же… В нем тоже есть что-то навязчивое. Конечно, человек куда-то движется, и иногда он действует, стремится, по ведь иногда его и «несет». Им руководят эмоции, инстинкты, высшие силы. Странно было бы говорить о внятном, глаголом выражающемся сквозном действии, скажем, Гамлета, или, например, Чацкого. Скажут: он, Чацкий, хочет утвердить правду, доказать пошлой Москве необходимость изменения жизни… Но это же не так, все сложнее, туманнее и менее осознанно. Тут и любовь, и комплексы, и сиротство, да мало ли, из чего сплетается поток жизни Чацкого! Или еще одна великая роль — Астров в «Дяде Ване». Какое тут может быть сквозное действие, когда человек ничем не защищен перед средой, перед судьбой… И, вообще, разве часто люди сами творят свою судьбу? Нам в нашей мастерской очень близки творческие взгляды Н. В. Демидова, который подметил известную неуправляемость, иррациональность того, что происходит с человеком. Демидов предложил актеру отдаваться происходящему, а не пытаться руководить жизнью своего организма. А упрощенное представление о действии, этот «захлеб» действенностью, начавшийся в 60-е годы (и бывший тогда прогрессивным, потому, что он шел от Станиславского, хотя и примитивно понятого, и потому, что он был антитезой фальшивому, декламационному, псевдопереживателыюму театру 50-х годов) — все это, по-моему, осталось в прошлом.

Постепенно вопрос о действии я и стал обговаривать с труппой Новосибирского театра «Глобус». Я стал убеждать актеров, что действие не единственное и не самое главное звено сценической жизни, что мы пытаемся исследовать жизнь героев более широко…

Конечно, применению этюдного метода в труппах мешает обученность артистов в других принципах, неумение и неготовность делать этюды, непонимание смысла этюдов и заблуждение, что есть какое-то «действие», которое спасет и будет палочкой-выручалочкой во всех случаях.

Этюдный метод, это, конечно, не только методика. Это, прежде всего, ощущение связанности с жизнью того, что ты делаешь. Припомню очень важный для меня случай в работе над спектаклем «Жадов и другие» Когда мы, наконец, начали подходить к кульминационным сценам, составляющим почти весь четвертый акт пьесы, где Полина, которой смертельно надоел жадовский идеализм и, как его следствие, нищета, ставит мужу условие: надо жить, как люди живут, надо идти к богатому дядюшке, просить у него доходное место, иначе она от него уйдет. Важно отметить, что играли эти роли молодые супруги, лет им было примерно тогда по двадцать восемь: Дмитрий Г. и Светлана М. И вот, иду я на репетицию, и меня, что называется, ноги не несут. Чувствую, что ничего не получается. Как я буду репетировать? Чувствую какую-то абсурдность того, что мне предстоит. Подхожу уже к театру, поднимаюсь по лестнице и вдруг понимаю, как мне надо поступить. Вхожу в репетиционный зал и говорю: «Дима, Света, ребята, неужели вы думаете, что я могу вам рассказать что-то повое для вас о семейной жизни, о любви, о ссорах, о кризисе отношений? Я уже человек немолодой, у меня все было давно, вы же все это знаете лучше меня. Попробуйте сами в этом разобраться». Они удивились, ведь спектакль уже через десять дней! Но я ухожу. Ухожу, оставив на репетиции их одних. И они, оставшись вдвоем, стали припоминать свой семейный опыт, стали насыщать им взаимоотношения Жадова и Полипы. В результате они сами замечательно срепетировали эти сцены, которые с небольшими коррективами и вошли в спектакль.

Это, по-моему, и был настоящий этюдный метод — приоритет самостоятельной работы артистов, пример доверия к их жизненному опыту, к его включению в роль.

Надо сказать, что спектакль «Жадов и другие» был признан успешным, и с него я отсчитываю некие победы этюдного метода.

В 1997 году в «Глобусе» я поставил пьесу «Дядя Ваня». Приведу точно (без редактирования) записи из своих тогдашних дневников.

В них идет разговор с самим собой, иногда, может быть, сумбурный, но для режиссера, для педагога всегда существенный. Записывать методические ошибки, брать на заметку удачные методические приемы — это тоже педагогика. Обычно я делал первые записи еще при подготовке к репетициям.

Итак, перечитываю свои режиссерские дневники.

Исходные творческие намерения по отношению к будущему спектаклю «Дядя Ваня», как записано, были такими: «Наладить истинно исследовательский характер работы, истинную неторопливость, истинную погруженность, принципиально несуетливые репетиции».

Далее речь идет о первых репетициях.

Этюд первый: «Приход профессора с прогулки»: «Пришлось мучительно долго принуждать актеров к материальному оснащению этюда…» Этюды второй, третий: «Актеры не хотят надевать костюмы. Но без костюма нельзя начать делать пробу…» Этюд четвертый, пятый…

Вывод: «Этюды надо готовить».

«…Артист В. обладает неким чутьем на органику и неким обаянием, когда точно угадывает тон, но требует постоянной работы, требует индивидуальных репетиций, моих и его точных фантазий, ассоциаций, пересказов, рассказов, совместных поисков костюма, грима и т. д.»

Далее: «…Самому успевать готовиться к проблемам физической жизни, событийности и ритмам текста» (тут невольно вспоминаешь мысль М. О. Кнебель о жестких требованиях, которые предъявляет этюдная методика к самому режиссеру).

А вот уже и кризисная репетиция: «Я увидел, что актерам надоело вместе делать этюды, что надо работать сценами и что второй раз этюд на сцене делать нельзя. Один раз может быть сделан этюд, а потом нужно приступать к тексту.

…Я настаивал на подготовке артистом К. (исполнителем роли Серебрякова) точного документа о процентах, который необходим Серебрякову для обоснования продажи имения, то есть требовал от актера конкретности. Уже готов был возмутиться, что актер не делает этого дома, не готовится к репетиции. Но он вдруг попросил с ним поработать отдельно, остаться после репетиций. Остались. И стали раскручивать эпизод. И вовсе не через конкретность физической жизни: она пока была ему чужда, а от приспособления к приспособлению. И сдвинулось. Возникли важные подробности разбора, стала более понятной логика поведения. А потом он вдруг сказал, что ему нужна калька, где есть план 26-и громадных комнат. То есть, он вдруг заявил, что ему нужен в руках документ. Мораль: если какой-то методический прием (в данном случае конкретность реквизита) не работает, не надо настаивать — это не случайный сбой, нужен другой прием. Актер сам себе не враг, и конкретность тоже не всемогуща, тем более он сам может попросить о ней позднее…

…Репетируем конец третьего акта. Удачный педагогический обманный прием: я сказал, что попытка самоубийства Войницкого, которая у Чехова происходит за сценой, будет разыграна на зрителях, что она будет у нас в спектакле, и мы стали обставлять, обсуждать и режиссировать этот эпизод вместе. Актеры, разумеется, вспоминали аналогичные состояния в жизни и предлагали много интересных приспособлений, чего мне самому никогда бы и не придумать (щедрые взносы актерского воображения — одна из важнейших особенностей этюдного метода). Разумеется, эта сцена в спектакль не вошла и не должна была входить, но таким образом актеры проверили, что было с Войницким в его комнате в те три-четыре роковые минуты (с момента, когда он в отчаянии ушел со сцены и до момента, когда он снова в бешенстве вбежал). И стало понятно, почему, когда Серебряков пришел туда, к Войницкому за кулисы («в комнату»), тот стал на него кричать, а потом погнался за ним с револьвером, который был заготовлен заранее для самоубийства.

…Был скандал, имеющий отношение к методологии. Артисты сказали, что я их тороплю. Значит, подумал я в тот момент, что-то не то в процессе, если я их чем-то раздражаю? Видимо, сложность работы состоит в том, что я веду фактически сразу два процесса: репетицию для актеров и репетицию для композиции… Наверное, не надо одновременно гнаться за двумя зайцами, а надо более точно предопределять характер репетиции, ее приоритеты…

…К., видимо, попал сегодня не в бровь, а в глаз, спросив меня: «Вам нужен этюд или результат?»

…Хорошая репетиция… Правильно, что настаивал ничего не закреплять, а искать лишь настроение и приспособления…

…При всех нюансах этюдности в некоторых сценах хочется действенной определенности. Хочется действия, хотя я сам и приучил актеров к отрицанию этого понятия.

…Хочется нового глубинного возбуждения, а не только сверх-этюдности.

А через несколько лет я репетировал спектакль «Беспокойное танго» по пьесе Карела Чапека «Мать». Санкт-Петербургский театр «Приют комедианта». 2000-й год. Работа началась в апреле.