Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика

• Название: Открытая педагогика
• Автор: Вениамин Фильштинский
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2006
• ISBN: 5-902675-16-2

Книга известного театрального режиссера и педагога, профессора Санкт-Петербургской академии театрального искусства Вениамина Фильштинского посвящена теме, которую сам он обозначает формулой «как рождаются актеры». Автор прослеживает отношения будущего артиста и педагога с первых шагов — с экзаменов в театральную школу — до первых ролей. И как педагог, и как режиссер Фильштинский исповедует «этюдный метод», что дает потрясающие результаты — и на сцене, и в учебной аудитории, и на международных мастер-классах. Книга поможет прикоснуться к тайнам творчества. Здесь есть чему поучиться и с чем поспорить. Она заинтересует профессионалов и будущих студентов, практиков и теоретиков, — всех тех, кому дорог театр.

---

…Был скандал, имеющий отношение к методологии. Артисты сказали, что я их тороплю. Значит, подумал я в тот момент, что-то не то в процессе, если я их чем-то раздражаю? Видимо, сложность работы состоит в том, что я веду фактически сразу два процесса: репетицию для актеров и репетицию для композиции… Наверное, не надо одновременно гнаться за двумя зайцами, а надо более точно предопределять характер репетиции, ее приоритеты…

…К., видимо, попал сегодня не в бровь, а в глаз, спросив меня: «Вам нужен этюд или результат?»

…Хорошая репетиция… Правильно, что настаивал ничего не закреплять, а искать лишь настроение и приспособления…

…При всех нюансах этюдности в некоторых сценах хочется действенной определенности. Хочется действия, хотя я сам и приучил актеров к отрицанию этого понятия.

…Хочется нового глубинного возбуждения, а не только сверх-этюдности.

А через несколько лет я репетировал спектакль «Беспокойное танго» по пьесе Карела Чапека «Мать». Санкт-Петербургский театр «Приют комедианта». 2000-й год. Работа началась в апреле.

Это была моя первая проба ставить спектакль в аптрепризных условиях. Тогда я этого обстоятельства не осознавал и начинал смело, как бы не замечая, что репетиционная комната — три на три квадратных метра, что пестрая актерская команда собрана из разных театров, что актеры для меня абсолютно незнакомые.

Я начал репетировать, не давая актерам пьесы. Вышло как-то так, что сперва я рассказал сюжет, и мы стали пробовать начало. Актеры почему-то и не попросили пьесу. У них получилось начать таким способом. Пишу: «А здорово было бы и в дальнейшем репетировать без пьесы! Конечно, при этом опускаются некоторые эпизоды, но зато возникает больше внимания к логике переходов от эпизода к эпизоду…»

…Первые эпизоды в пьесе — чисто экспозиционные, а потом уже появляется главная героиня. Ее играла Лариса М. Поначалу я был недоволен ее пробами. Иронически записал: «Читаю актерам пьесу. М. сидит острая, сухая. Вот такое бы настоящее внимание было бы у нее на сцене». Зато после нескольких встреч: «У М. живая этюдная секунда, когда она подумала о девушке, которую любит Иржи».

Вообще, с крупными актерами, с мастерами надо быть особо осторожным. У них огромные накопления, своя творческая стратегия. Тут нужна сверхпедагогика. Сколько ошибок было сделано в работе с Алисой Ф., Юрием И., Ларисой М., Владимиром Б.! Хотя я понимал проблемы репетиционной педагогики и в молодости, но одно дело — уговаривать себя быть педагогически точным, другое дело — что-то уметь.

«…Не манипулировать этюдным методом, а дать актерам, которые играют Корнеля и Петра, текст первого акта, а то, может, и всю пьесу».

После пятой репетиции:

«Репетиция шла неплохо, какие-то были достижения в понимании, в разборе, в пробах. Однако Лариса М. все сидела и сидела, и трудно было добиться, чтобы она встала на ноги для пробы. Она говорила, что метод непривычный, — как это, мол, пробовать без хотя бы малюсенькой задачи. «Да, — продолжала она — конечно, бывает и бездействие, как у Михаила Чехова или как у Олега Борисова, но это все-таки исключение.»

Затем она сказала: «Если бы работать, сначала разобравшись, то гораздо быстрее все можно сделать».

Я: Не понимаю.

Она: Как это сразу идти играть?

Я: Не играть, а пробовать.

…Может, есть тут мои ошибки, возможно, я должен был:

а) быть более тактичным. Хотя я и настраивался на это перед репетицией, но сорвался. Да, признаю, я не должен был хорохориться с актрисой Товстоногова, выступать против действия;

б) нет ли тут и кардинальной творческой ошибки? Давлю на чисто лирическую актрису, требуя от нее экстатической энергии.

Что делать? Первое — терпение. Второе — щадящий режим, насколько возможно. Третье — дипломатия. Разговаривать сначала столько, сколько ей, актрисе, нужно, а не посылать ее сразу в этюд. Разговаривать, выискивать «действия», так называемые «действенные связи» с партнерами. Четвертое — не употреблять слово «этюд», только «попробуем». Пятое — отменить слова: «энергия», «взрыв» и т. д. Шестое — всегда начинать с разогревающего разговора, учитывать хрупкую природу актрисы. И лишь потихоньку энергетизировать, искать характерность, костюм и т. д. Искать семью, искать материнство и т. д.»

На одной из последующих репетиций. Ларисе М. понравился этюд «Появление Тони», она сказала, что Тони похож на ее внука.

Сменился исполнитель роли Тони, и вместо самодеятельного из любительского театра взятого мальчика появился актер Владимир Л. Вот и представьте, мучаешься с одним, применяешь всякие педагогические приемы, а играет потом другой. Таким образом, этюдный метод зависит и от организационных вопросов, и от психологии. На практике все происходит не в идеальной обстановке, а в сложных, порой в противоестественных организационно-психологических условиях. А ведь этот метод рассчитан, как всякий тонкий инструмент, на идеальные творческие условия. А тут антреприза, артисты собраны из разных театров, меняются исполнители, огромное количество времени идет на формирование актерского состава спектакля. Конечно, все это — не та ситуация, при которой можно последовательно и в чистом виде использовать какой-то метод.

…Но вот прекрасный этюд, вернее, разновидность этюда, «этюд-рассказ». Рассказ Ларисы М. о собаке. У нее на даче живет собака Лора, черная, злобно лает. А почему? Потому что у нее систематически, на ее глазах, топят щенков. Вот такая мощнейшая у Ларисы была ассоциация к роли матери. А вот на одной из последующих репетиций Лариса опять была вялая, опять говорила литературности, опять пробовала со скучной интонацией. Может, потому что была сидячая репетиция — а с Ларисой сидеть категорически нельзя, как, впрочем, и со многими.

Еще репетиция…

Вступает в дело Ю. X. Васильков, режиссер-ассистент по пластике. Прекрасная разминка: разминка ладоней, соединение рук, обхват локтей друг друга, круг, попытки связать актеров в телесном общении (в телесном, а, значит, и в психологическом). Великолепный мастер. Как это здорово — работать с близкими тебе людьми…

…Репетируем маленькими кусочками начало второго акта. Вроде бы тщательно, подробно, и все равно оказываемся в тупике. И только когда мы делаем этюд — все оживает. «Только этюд — спасение». Только этюд может дать выход из творческого тупика, раскрывает какие-то горизонты, выводит из долбления в одно и то же текстовое место…»

Еще репетиция: «…Какая-то тоска от пьесы, от инфантильности роли Петра, от дурацкого текста (перевода?). Какая бедность по сравнению с драматической биографией самого актера Димы Г.! За его плечами Воркута, безотцовщина, армия. Насколько его реальная, собственно человеческая судьба трагичней того, что он играет…

…Репетиция поверхностная. Прежде всего, с моей стороны. Я пробовал нового актера на роль отца. Я хорошо знаю, какой отец, но что с ним происходит — это я сам для себя не определил. Просто тащил актеров по тексту, по актерским краскам и поэтому вопрос актера: «Зачем я пришел?» — был законный…

…Абсолютно бездарная читка второго акта. Не надо было этого делать. Читка — вещь тупая, надо это запомнить раз и навсегда.

Ночь на вторник. Разговор с Ларисой по телефону. Про этюды, про действие.

Она: Не заставляйте меня делать этюды на любовную тему.

Я: Хорошо. (Успел подумать — она права.)

Она: Этюды — это сочинять свои слова.

Я: Нет, пи в коем случае.

…«Мать» и практика Н. В. Демидова. Добиться свободности, просить, чтоб отдавались чувству и воображению».

Я настраивал себя тогда на то, чтобы «демидовское» обязательно присутствовало в методике работы: «Н. В. Демидов все время пишет о том, что актер должен себя пускать, а на что пускать. Я думаю: «На чувство и воображение» Впрочем, наверное, и на физическую жизнь, и на действие тоже актер должен себя пускать. Нужны еще этюды. Попробовать опять «обмануть», как в Новосибирске, мол, в спектакле будут такие дополнительные сцены, а на самом деле делать этюды для того, чтобы они заполнили белые пятна воображения. Не жалеть на это времени, не скатываться преждевременно к постановке». Из осенних репетиций.

М. хороша, спокойна. Постепенно заполняется (тьфу, тьфу, чтоб не сглазить) воображение. Прошу не торопиться на стыках кусков…

Октябрь. «…После первых пяти сценических репетиций ощущение тупика, бездарности. Впрочем, нормальное. Это часто бывает в момент выхода на сцену. Начало нормальных творческих трудностей… Лариса должна вырваться из-под рациональности…

…Если хочешь режиссерских пространственных ощущений, то приходится терпеть, что актеры ходят с тетрадками в руках. Это неприятно. Какая уж тут этюдность!..

…Придирался к М. слишком мелочно. Надо ставить высокие требования, но так, чтобы актрисе была понятна перспектива.