Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

Раневская прислушивается вслед за ней прислушивается и Ло- пахин, но он не слышит ничего Так и остается неясным, впрямь ли до Раневской доносились звуки «знаменитого еврейского оркестра» или это ей только казалось, а может быть, ей даже и не казалось, а только хотелось их услышать.

Тема музыки вошла во второе действие еще ранее вместе с Епихо- довым, игравшим на гитаре, которую он предпочитает называть мандолиной. Теперь ее вводит снова Раневская, ожидающая музыки — не епиходовской, а какой-то иной, и очень нуждающаяся в ней. Но музыка не приходит. Она ведь вовсе ушла из жизни, и вернуть ее не в силах ни Раневская, ни Лопахин.

И тут меняется ход действия. Ранее «наступал» Лопахин, требовавший от Раневской принять его предложение, от чего она уклоняется. Она отказалась сдать свой сад под дачи, ибо «это так пошло», ибо это все равно не может стать решением ее реальных проблем. Теперь, после того как музыка так и не пришла, в «наступление» переходит Раневская: «Как вы все серо живете». Если Лопахин знает, что нужно делать Раневской, то она, в свою очередь, столь же хорошо знает, что следует делать ему: «Жениться вам нужно, мой друг». Лопахин соглашается с этим, он «не прочь», но тоже, как известно, в итоге уклоняется от решения.

После Лопахина Раневская, не остывая, снова «атакует»: «Как ты постарел, Фирс». А тот, в свою очередь, живет своей драмой и имеет ей свое объяснение. Этим объяснением он как бы и некстати, но по-своему точно отвечает на нападение Раневской. Вся неразбериха, считает Фирс, началась с «воли», с крестьянской реформы. До нее был порядок: «Мужики при господах, господа при мужиках», а теперь все перевернулось, смешалось: «теперь все вразброд, не поймешь ничего». Здесь Фирс развивает мотив Шарлотты, мотив Раневской: ведь они тоже, по существу, жаловались, что все идет вразброд, и ничего не поймешь и ничего не переделаешь.

Так личные драмы чеховских героев возводятся Фирсом, именно нисколько об этом не подозревающим Фирсом, к одной великой драме русской жизни 1861–1905 годов, без решения которой никакие подлинные решения драм индивидуальных невозможны. Впрямую об этом в пьесе не говорится, да и никто из действующих лиц этого и не понимает. Тут художественная идея выражена образной структурой, соотношением, развитием, казалось бы, только узколичных, индивидуально-человеческих мотивов, тем, драм.

Поэтому есть своя внутренняя последовательность в том, что появившийся Трофимов опять же переводит разговор, в котором он ранее не участвовал, на новый уровень. Трофимов, толкуя о своем, вместе с тем развивает сверхтему всей сцены. До прихода Ани и Трофимова разговор вился вокруг проблем Шарлотты, Епиходова, Дуняши, Раневской и Гаева, Лопахина. Фирс своими ответами на нападения Раневской возвел все к тому, что русская жизнь в целом после реформы пошла «вразброд». Внешне несвязанные, как бы мало соотносящиеся мысли и высказывания разных персонажей внутренне примыкают друг к другу. А рассуждения Трофимова о задачах, стоящих перед русской интеллигенцией, перед Россией и человечеством, его гражданское негодование — все это не только органически входит в контекст сцены, но ведет к нарастанию ее эмоционального и интеллектуального напряжения.

Вот тогда-то, когда все сидят глубоко задумавшись, возникшую напряженную тишину пронзает звук лопнувшей струны. Трезвомыслящий Лопахин утверждает, что это где-нибудь далеко в шахте сорвалась бадья. А может быть, это и не бадья, а птица — цапля или филин, — говорят Фирс и Трофимов.

Реакция на звук, казалось бы, чрезмерна, слишком значительна. Но если понять, насколько этот звук не то лопнувшей струны, не то сорвавшейся бадьи связан со всем предшествующим ходом действия, выяснится его символический смысл. Фирс, со свойственным ему старческим простодушием, выговаривает то, о чем думают и что чувствуют другие.

«Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то.

Пауза.

Фирс. Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.

Гаев. Перед каким несчастьем?

Фирс. Перед волей.

Пауза.

Любовь Андреевна. Знаете, друзья, пойдемте, уже вечереет. (Ане.) У тебя на глазах слезы… Что ты, девочка? (Обнимает ее.)

Аня. Это так, мама. Ничего».

Фирс снова возвращается к волнующей его теме «воли», прямо называя ее «несчастьем». Так звук лопнувшей струны, вызвавший слезы на глазах Ани, становится очень значимым, поворотным событием в структуре сцены. Раневская ждет музыки, той музыки, что уходит из жизни, а продажей имения все равно не вернешь. Звук лопнувшей струны предвещает многое: он отнимает надежды — на помощь какой-то ярославской тетушки и какого-то генерала, — которыми недавно еще легкомысленно тешили себя Гаев и Раневская. Он лишает надежд и на более сокровенные и значимые жизненные ценности.

Вслед за этим событием наступает новое. Одна перипетия непосредственно переходит в другую. Впечатление от звука сорвавшейся бадьи еще не прошло (вовсе пройти оно вообще не может), еще даже не улеглось — как появляется Прохожий.

Его первый вопрос вполне невинен: как пройти на станцию? Получив разъяснение, он, однако, этим не удовлетворяется. Его, по существу, единственная реплика оказывается завершением сцены, в которой он не участвовал. Она становится в подлинном смысле слова репликой, то есть входит в диалог, начавшийся до его появления.

«Прохожий. Чувствительно вам благодарен. (Кашлянув.) Погода превосходная… (Декламирует.) Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон… (Варе.) Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать…

Варя испугалась, вскрикивает.

Лопахин (сердито). Всякому безобразию есть свое приличие!

Любовь Андреевна (оторопев). Возьмите… вот вам. (Ищет в портмоне.) Серебра нет… Все равно, вот вам золотой…

Прохожий. Чувствительно вам благодарен! (Уходит.)

Смех».

Первое вторжение стороннего обстоятельства в ход действия вызвало грусть и слезы. Второе — смех. Но не только смех, а раздражение испуганной Вари: «Ах, мамочка, дома людям есть нечего, а вы ему золотой». Та, однако, сколько ее не отрезвляй, все равно будет поступать подобным образом, ибо ее милая непрактичность связана с неискоренимой барской привычкой «жить на чужой счет», как весьма точно об этом говорит Петя Трофимов.

Оба перипетийных события не ведут здесь к переменам в судьбах. Но первое побуждает действующих лиц понять или, по крайней мере, глубоко почувствовать свою ситуацию во всей ее неразрешимости. Второе событие становится своего рода новым «испытанием» Раневской с ее готовностью швырять деньгами, которых у нее нет, с ее неспособностью включиться в реальную, прозаическую, немузыкальную ситуацию. Но оно же — появление Прохожего — становится своего рода испытанием надежд и мечтаний, воодушевляющих

Петю, Аню, Лопахина, Гаева. Прохожий ведь не только Некрасова смешивает с Надсоном, но равным образом принижает всю ситуацию, в которую погружены действующие лица.

Все то, о чем они говорили и еще больше думали, чем говорили, до появления Прохожего, в его устах превращается в общее место, приобретает банальное и даже пошлое выражение. Декларируемые им высокие слова и одновременно готовность «голодного россиянина» удовлетвориться тридцатью копейками — это как бы ответ Прохожего на рассуждения Гаева, Трофимова и Лопахина о жизни, какой она должна быть, и о гордом великане, каким должно быть человеку. Поэтому тут и реакция — смех — обращена не только к Прохожему, но и к самим смеющимся, ибо в каждом из них при всем благородстве их порывов и мечтаний таится нечто и от Прохожего.

Таким образом, художественно фиксируется несоответствие между стремлениями персонажей и их бессилием; между субъективной потребностью в коренных жизненных сдвигах, мучительно ощущаемой каждым из них, и объективными, властвующими над ними обстоятельствами. Поэтому и смех тут гротескный — с комком в горле.

Как видим, чеховская перипетия органична для всей поэтики его пьес с их полускрытыми и скрытыми коллизиями — личными и общественными, с косвенными, опосредованными формами, в которых тут происходит взаимодействие персонажей.

Несмотря на огромное влияние Чехова на драматургию XX века, ход истории, в особенности Октябрьской революции, победа социализма — все это явилось благоприятной почвой для развития в советской драматургии иных, «нечеховских» типов драмы. И тут обнаруживается, что в структуре героической драмы, посвященной изображению острых социально-психологических, идейных, политических конфликтов, решение которых определяется прежде всего активностью, энергией и решительностью их участников, все же в ряде случаев перипетийное обстоятельство играет очень важную роль. Но перипетийное обстоятельство обретает при этом иное содержание и иные функции, побуждая персонажей к активному историческому действию.