Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

А теперь именно к Комиссару обращаются за поддержкой, теперь к ней обращены упрек и требование проявить всю комиссарскую власть. Значит, правду Комиссара — правду партии, от имени которой действует Комиссар, — уже признают, и признают не формально: в ней нуждаются; ее хотят противопоставить злобной силе Вожака, от которого именно в эти минуты полк наконец отворачивается, чтобы в последующие минуты исторгнуть его из своей среды, из своей души.

Полемизируя с идеалистическими, кантовским в особенности, представлениями о свободе и свободе воли как силах, абсолютно полярных силе необходимости, Л. Фейербах говорил о движении к свободе через необходимость, через ее преодоление и развитие. Если Кант видел проявление свободы в способности действовать, не считаясь с прошлым, и начинать независимый от предшествующего совершенно «новый ряд» поступков, то Фейербах подходил к делу по-иному. В пределах своего созерцательного материализма он рассматривал различные формы необходимости и различные формы свободы, с ней связанные. Так, он рассматривает прошлое как необходимость, от которой зависит настоящее. Властвуя над нами, прошлое нам же и подвластно, оно может быть преодолено нашей «самодеятельностью», считал Фейербах. В таком случае свобода «состоит не в возможности начать, а в способности кончить»[174].

Перипетийная сцена «Оптимистической трагедии» и показывает нам такого рода соотношение необходимости и свободы, когда последняя проявляется в «способности кончить». Идя вслед за Вожаком, подчиняясь ему (поскольку многое до поры до времени связывает матросов с Вожаком внутренне), полк в определенный момент обретает способность покончить не только с Вожаком, но и с тем, что их — матросов и Вожака — сближало. Это выражается в волевых * актах Алексея, Старого матроса и, наконец, всего полка.

Происходит нечто в высшей степени значительное. Способность покончить с прошлым позволяет матросам начать «новый ряд» поступков. Полк оказывается способным принимать решения, начинает управлять собой, а потому — и ходом событий. Матросы требуют от Комиссара претворения своей воли — отменить расстрел офицеров. И когда в ответ на это требование Комиссар кричит: «Остановить!» — она повинуется импульсам, идущим от полка, повинуется его голосу.

Иногда в сцене, идущей вслед за расстрелом офицеров, видят «поединок» между Комиссаром и Вожаком[175]. Так ли это? Поединок ведь вспыхнул ранее — между Вожаком и Первым офицером. С появлением Комиссара сцена вовсе перестает быть «поединком», ибо тут уже идет столкновение между Комиссаром, Алексеем, Вайноне- ном, всем полком и Вожаком, с которым полк порывает, от которого в ходе действия отрекается даже Сиплый.

Решающий сдвиг в полку начинается в отсутствие Комиссара, и стимулируют его силы, вторгшиеся в действие извне. Роль Комиссара в происходящих событиях тем самым никак не умаляется. Тут развитие действия отражает реальную диалектику революционной борьбы. В перипетийной сцене полк, двигаясь прочь от Вожака, в какой-то момент даже опережает надежды и намерения Комиссара. Происходит столь важный для драмы процесс взаимодействия втянутых в коллизию сил. Тут друг на друга воздействуют передовое сознание эпохи, представленное Комиссаром, и идущие ему навстречу потребности, искания и чаяния народных масс.

Драматургия XX века нередко обращается к «внесценической» перипетии, оказывающей, как ей это в принципе положено, существенное влияние на ход действия, на поведение и судьбы его участников. В. Розов создает в пьесе «В добрый час» именно такого рода перипетию. Отправившись сдавать экзамены в Баумановское, Андрей Аверин не стал этого делать. Произошло же там, как он рассказывает Алексею, нечто весьма перипетийное, если подходить к событию с понятиями теории драмы. У всех ожидавших экзамена глаза были «беспокойные», но особенно Андрея задела некая худенькая девчонка: «прижала к себе книжки и что-то шепчет, не поймешь — не то зубрит, не то молится…». Именно в этот момент Андрей особенно остро почувствовал, насколько он равнодушен к этому институту и решил не становиться этой девочке «поперек дороги». Так некая, оставшаяся для нас безымянной, девочка сыграла переломную роль в судьбе героя, побудив его искать в жизни свою «точку», свое призвание. Если ситуация с худенькой девочкой стимулировала нравственное освобождение, побудила [Андрея] решительно отказаться от навязываемых ему форм поведения, то для его мамы, Анастасии Ефремовны, все, что произошло в училище, обернулось своего рода катастрофой, которую ни драматург, ни мы не принимаем всерьез.

У В. Розова весь перипетийный эпизод происходит за сценой. Несколько по-иному строит одну из своих перипетийных сцен А. Вампилов. Герой пьесы «Прошлым летом в Чулимске» следователь Шаманов, не дождавшись машины, — сам звонит в милицию. Обращаясь по телефону к некоему Комарову с вопросом о машине, он узнает, что его вызывают к начальнику. «Общественность встревожена» тем, что он ночует не там, где следует. Шаманов не может высказать Комарову всего своего возмущения вторжением «общественности» в его личную жизнь, ибо рядом девушка и «наш разговор ее смущает». Однако именно после этого разговора Шаманов всматривается в Валентину: «Послушай… Оказывается, ты красивая девушка… Не понимаю, как я этого раньше не замечал…» Неизвестный нам Комаров и еще более неизвестный нам «начальник», сами того, разумеется, не предполагая, повернули все действие пьесы в новом направлении: у Шаманова пробуждается интерес к Валентине, и, сам того не желая, он побуждает ее признаться ему в любви. Так «общественное мнение», от имени которого говорит невидимый нами Комаров, стимулирует резкий поворот в отношениях между Шамановым и Валентиной. Этим, в свою очередь, стимулирует наступление одной из кульминационных сцен пьесы: Шаманов — Пашка, в результате которой главный герой окончательно перестает «шутить» с жизнью, побуждая его в конце концов выйти из состояния социальной и моральной пассивности.

Как видим, перипетия живуча. Во все новых, меняющихся условиях она сохраняет свое назначение в структуре драмы. В «Эдипе» перипетия стимулировала энергию героя и ускоряла самый темп действия. В «Электре», напротив, перипетия как бы замедляет, тормозит его ход, но опять же чрезвычайно углубляет при этом проблематику трагедии. У Шекспира, Корнеля, у других драматургов нового времени и нашего века функция перипетии, ее роль и смысл каждый раз тесно связаны с общей художественной концепцией произведения, с его конфликтом, проблематикой и поэтикой.

Разительно отличаются друг от друга перипетии «Трех сестер», «Вишневого сада» и «Оптимистической трагедии», пьес В. Розова и А. Вампилова — это обусловлено своеобразием коллизий и жанровой спецификой каждой из них. Пройдя испытание перипетией, герои раскрывают свои потенциальные возможности. Непременно связанная с узнаванием, с осмыслением происходящего, с его переоценкой, перипетия ведет к сдвигам в ситуации и характерах героев, к углублению драматического конфликта.

Глава VIII

«Лекции по эстетике» Гегеля. Роль «индивидуального» в характерах Шекспира, «обращение» и «узнавание», «Гамлет» и деятельный герой. Становление героя как источник драматизма в «Ромео и Джульетте». Драматическая активность и динамика драматических отношений.

Обращаясь к Шекспиру, Гегель с его огромным чувством истории вовсе не собирался судить о нем по законам античной драмы. «Ромео и Джульетту», «Макбета», «Гамлета», «Короля Лира» Гегель хотел понять, исходя из своеобразия их содержания и построения, из особого «типа действия», связанного с эпохой, в которую творил Шекспир.

Насколько это, однако, ему удавалось?

Часто отмечается тот факт, что Гегель почитал Шекспира. Дело, однако, в том, куда вело это почитание. Шекспир, по свидетельствам современников, Гегеля и отпугивал. К. Гильберт и Г. Кун в своей «Истории эстетики» приводят рассказ о том, как «однажды слушая Тика, читающего «Отелло», Гегель воскликнул: «Какие внутренние противоречия испытывал, должно быть, этот Шекспир, если он изображает жизненные явления подобным образом». Отпугивал его Шекспир не случайно. По мнению вышеупомянутых авторов, определяя тип шекспировского трагического героя как «личность самозамурованную в самой себе», не способную участвовать во всеобщем бытии и потому лишенную подлинно человеческой значительности, Гегель оказался «не в состоянии по-настоящему понять величайшего драматического гения современной эпохи»[176].

В этом упреке есть своя правда. Гегель действительно считал наиболее существенной в герое его способность пожертвовать своей энергией ради целей всеобщего бытия. Поглощенность бытием индивидуальным являлась для него условием принижающим, а не возвеличивающим личность.