Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

• Название: Драма и действие. Лекции по теории драмы
• Автор: Борис Костелянец
• Издательство: Совпадение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-903060-15-3

В сборник вошли фундаментальные работы Б. О. Костелянца (1912–1999) по теории драмы. Прежде всего это два выпуска лекций «Драма и действие» (1976, 1994), в которых автор выявляет то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, по новому осмысляя не только драматургию далекого прошлого, но и XIX–XX веков. В настоящем издании лекции публикуются с учетом авторской правки, восстановленной по рукописям и авторским экземплярам. Разработанная теория драмы блистательно применена автором в анализе «Царя Эдипа» Софокла и «Бесприданницы» Островского, включенном в настоящее издание. В приложении впервые публикуется конспект лекции Вс. Мейерхольда о Пушкине, сделанный Костелянцем в 1935 году.

---

Но, к счастью, обращаясь непосредственно к творениям шекспировского гения, Гегель, как увидим, не всегда строго придерживался своих общих принципов. В шекспировском герое, даже одержимом своей субъективностью, он обнаруживал своеобразное величие, особенно ценя те моменты, когда герой этот находит в себе могучую силу, позволяющую ему подняться над самим собой и посмотреть на себя со стороны. Именно эта способность, с точки зрения Гегеля, выгоднейшим образом отличает шекспировского героя от персонажей французской классической трагедии и немецкой романтической драмы.

Самые разумные, глубокие мысли философа относятся к тем шекспировским ситуациям и лицам, в которых он может обнаружить наибольшее соответствие своим представлениям о пафосе, характере, цели и катастрофе. Ближе всего поэтому Гегелю оказался «Макбет».

Говоря о гегелевской трактовке «Макбета» и других трагедий Шекспира, напомним, что, по его мысли, искусство нового времени в отличие от искусства античного действительно изображает человека, сосредоточенного на самом себе. Оно и впрямь имеет дело с характером, «замкнутым в своем мире, со своими частными свойствами и целями»[177]. Для Гегеля это означает приближение упадка искусства, чье истинное призвание — в образной форме раскрывать единство частного и общего. Поэтому в новейшее время, когда искусство углубляется в изображение частной жизни и ему все труднее найти это единство, оно должно предоставить философии своими средствами выявлять чрезвычайно усложнившуюся взаимосвязь индивидуального и всеобщего.

Однако мысли Гегеля о Шекспире не сводятся всего лишь к конкретизации этих общих положений. Гегель нередко то от них отходит, а то и углубляет. К этому еще побуждают и диалектический метод, пересиливающий его же схемы, и присущее ему художественное чутье, и самые произведения искусств, в схемы не укладывающиеся.

В героях Шекспира Гегель видит индивидуальности, отпавшие от всеобщей субстанции. Однако и опираясь только на себя, они все же обнаруживают при этом самостоятельность, полную значимости. В чем же истоки этого? По Гегелю, «напряженная», «беспощадная» твердость, «односторонность», «отсутствие рефлексии», «непоколебимая последовательность» в осуществлении своих целей — все это придает существенный интерес героям Шекспира, вызывает наше удивление и даже восхищение[178].

Сближаясь с героями античной трагедии в неколебимости и последовательном движении к цели, шекспировские герои вместе с тем коренным образом отличаются от них. Характер в античной трагедии «не развивается», он в своих действиях «остается до конца тем, чем был вначале». У Шекспира же развитие действия есть также и «развитие индивида в его субъективной внутренней жизни, а не только внешнее движение событий»[179].

По мысли Гегеля, герои античной трагедии воодушевлены субстанциальным пафосом. Этот пафос всегда себе равен. Герои Шекспира одержимы пафосом субъективным. Это «становящийся» и исчерпывающий себя пафос. Шекспир дает нам «внутреннее становление, развертывание самого характера в его бурном устремлении, одичании, крушении или изнеможении»[180]. Макбет для Гегеля — пример такого становления, ведущего к одичанию души и ее гибели. Крушение свое Макбет сам готовил, ибо, осуществляя свою цель и преодолевая все мешавшее движению к ней, все более впадал во зло.

Герои Шекспира «легко скатываются ко злу» — иначе и быть не может, ибо они погружены в свои субъективные, личные, частные цели. А всякое обособление уже само по себе, с точки зрения Гегеля, есть движение ко злу.

Во многом, если не в главном, гегелевское понимание Шекспира связано с тем, как философ трактовал проблему зла и добра. Гегель и к ней подходил диалектически. Для него ни добро, ни зло не были внеисторическими, оторванными друг от друга категориями. В отличие от Руссо он не считал человека добрым изначально, но отвергал и мысль Канта о зле, заложенном в человеке изначально же.

Проблему добра и зла Гегель решал в свете своих общих представлений о противоречивом развитии исторической жизни человечества. Разумная идея, идеи свободы и добра как ее проявления могут быть воплощены только через индивидуальные человеческие поступки. Иного пути у разумной идеи нет. Но субъективная воля человека, сосредоточенная на достижении личных интересов, ведет ко злу. Добро и зло, говорил Гегель, имеют единый источник — волю, которая «в своем понятии столь же добра, как и зла»[181].

Видя добро и зло как единство противоположностей, Гегель считал противоречие между ними стимулом развития. То есть Гегель видит в зле не нечто лишь отрицательное, но и плодотворное[182]. Однако поступки драматического героя, в которых Гегель видит проявление его субъективности, его личного интереса, философ все-таки толкует только как «зло», поскольку этими поступками герой противопоставляет себя ходу вещей, в основе своей разумному и необходимому.

К счастью, герой, впадающий в плен своей субъективности, в определенный момент оказывается способным признать ничтожность своих субъективных устремлений и того «зла», которое им двигало. Когда герой отрешается от своей «самости», от своей «злой» субъективности, происходит «сокрушение жестокого сердца и его возвышение до всеобщности»[183].

В «Лекциях по эстетике» Гегель даже приходит к выводу, что изображение зла вообще не может явиться задачей искусства. Великие поэты и художники античности, если верить Гегелю, потому и не показывают нам злобы и низости (Гегель забывает, таким образом, про эсхиловскую Клитемнестру — воплощение не только величия, но и злобы, про эсхиловского же Эгиста — воплощение низости, и многих других героев античной трагедии). Зло как таковое, утверждает Гегель, всегда отвратительно, и Шекспир изображает его именно в его отвратительности[184]. Естественно, что в конкретных разборах и оценках трагедий Шекспира и лиц, в них действующих, проявляется это гегелевское отношение ко злу.

Если структура античной трагедии была призвана воплотить борьбу индивидуумов, в которой проявляет себя «хитрость истории», то такую же задачу должна бы выполнять и структура трагедии шекспировской. Но там, в античной трагедии, хитростью этой определялось направление борьбы, завершавшейся катастрофой и «объективным примирением» равно значительных и равно ограниченных сил.

Тщетно было бы искать у Шекспира такого рода примирение, — говорит Гегель. И верно: чьи позиции в «Макбете» или в «Ричарде III» могут быть «объективно примирены как внутренне дополняющие друг друга? Тут в целях героев нет ничего субстанциального в гегелевском понимании. Ввиду «случайности того, что герои ставят своей целью», Гегель в пьесах Шекспира находит иную форму «примирения»: здесь примиряются не враждующие друг с другом герои, а происходит своеобразное «примирение» героя с самим собой. Осознав тщету своих действий, герой «примиряется» при этом с ходом жизни.

Поэтому в шекспировском действии Гегель выделяет момент, которого не было в структуре античной трагедии: это тот, связанный, разумеется, с катастрофой момент, когда не только мы, зрители, но и самые герои осознают «ограниченность своей субъективности». Хорошо зная, насколько Гегеля в драматическом герое привлекают неколебимость и отсутствие рефлексии, мы с некоторым удивлением читаем про глубину и богатство духа шекспировских героев, проявляющегося в рефлексии, которая возвышает их «над тем, чем они являются по своему состоянию и своим определенным целям»[185].

Правда, в заслугу героям ставится рефлектирование, наступающее лишь в заключительной стадии действия, оно-то и ведет их к своеобразному «примирению». Герой по-прежнему как бы и не отказывается от своей цели, остается в ней тверд, но одновременно «возвышается над своей страстью и ее судьбой»[186]. В финальных монологах и Макбет, и кардинал Вулси, и Клеопатра находят в себе силы «смотреть на себя со стороны, созерцать себя как другой, чужой образ»[187].

Это особенно отличает шекспировских героев от персонажей французской трагедии. При ближайшем рассмотрении те оказываются для Гегеля только «напыщенными злыми тварями», которым «хватает ума лишь для оправдания себя всякими софизмами».

У Шекспира же мы не находим «ни оправдания, ни осуждения, а лишь размышление о всеобщей судьбе, необходимость которой индивиды принимают без жалоб и без раскаяния».

В этом отношении Гегель готов шекспировского героя поставить выше античного. Он считает очищение, которого в эсхиловских «Эвменидах» добивается для Ореста Аполлон, скорее внешним, чем внутренним. Новое время родило более «высокое представление о примирении». Мы хотим, чтобы во внутреннем мире человека произошел «переворот», произошло «обращение», чтобы человек внутренне освободился от своей односторонности.