Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Оказавшись в Каннах, Скорсезе, как ни старался, не мог выкроить для неё ни минуты. А однажды, в особенно солнечный день, когда они, наконец, собрались отправиться за город на романтический пикник у моря, он пришёл со словами извинений — Дастин Хоффман пригласил его на ланч, а он был не в силах отказать. Сцена произошла в вестибюле отеля «Карлтон», как раз там, где проживали все гости фестиваля. Сэнди вскипела:

— С меня хватит. Я уезжаю, — закричала она, привлекая внимание многочисленных зевак. — Это невыносимо.

— Прости, прошу, прости меня. Я что-нибудь придумаю, — взмолился Марти.

— Придумаешь? Тогда вставай на колени и проси меня остаться.

Скорсезе так и сделал.

Тем временем, Шрэдер продолжал писать как одержимый. Больше того — ему уже грезились лавры режиссёра. «В какой-то момент, между «Наваждением» и «Якудзой», я вдруг осознал, что критик или романист — заурядные подчиненные своего же слова, — замечает Шрэдер. — Сценарист — уже наполовину художник. А если по-настоящему хочешь стать хозяином своей судьбы, то должен стать режиссёром». Он в очередной раз переписал сценарий «Таксиста», рассчитывая сделать из материала американские «Записки из подполья». Прочитал дневник Артура Бремера, стрелявшего в Джорджа Уоллеса [122]. И, наконец, посоветовался с Кэйл. Правда, по её мнению, Де Ниро не тянул на роль главного героя картины.

Как-то вечером в баре нью-йоркского отеля он подцепил девчонку. Только в номере до него дошло, что она: во-первых, — проститутка; во-вторых, — малолетка и, в-третьих, — наркоманка. «Под утро я послал Марти записку: «У меня в номере — Айрис. Завтрак — в девять. Присоединяйся». Киношная Айрис во многом списана именно с той девчонки. На то, чтобы понять — это стопроцентное попадание в образ, мне понадобилось секунд двадцать».

По заключению психиатра, все мысли и фантазии Шрэдера о самоубийстве были в русле семейной традиции — всё так или иначе было связано с выстрелом в голову. Наверное, в голове у него действительно завелись тараканы, она кишела демонами, то и дело рождая самые мрачные мысли. Многое из переживаемого было перенесено на экран в «Таксисте». Шрэдер и Де Ниро немало говорили о сценарии. Де Ниро как-то признался, что и сам хотел написать об одиночке, который слоняется по Нью-Йорку с пистолетом в кармане. Его герой представлял себя в зале заседаний Генеральной Ассамблеи ООН в момент совершения покушения на дипломатов. Однажды Шрэдер сказал: «Бобби, знаешь, что такое оружие? Это — талант. Ты вдруг понимаешь, что обладаешь громадным талантом, но не знаешь, как его применить. И тут тебя осеняет — повезёт, ты достанешь пистолет и выстрелишь. Вот тут-то люди и поймут, что ты за величина, только тогда и признают».

Посмотрев Де Ниро в «Злых улицах», Бертолуччи пригласил его в картину «XX век», съёмки которой проходили в итальянской Парме. В это же время Де Пальма во Флоренции снимал «Наваждение». Тем временем «Алиса» вышла на экраны и получила прекрасную прессу. Де Ниро вручили премию «Оскар» за роль в «Крёстном отце 2». Прибавим к этому «Оскар» Бёрстин за «Алису» и статуэтку Филлипсов, полученную годом раньше, и увидим вполне приличную компанию для работы над «Таксистом». Джулия опять начала давить на Бегельмана, который не упускал случая поглумиться над сценарием Шрэдера. Она обещала, что если Скорсезе провалится, за дело возьмётся Спилберг. К этому моменту его «Челюсти» были на выходе, а сам он готовился к съёмкам «Близких контактов». Финансовый аргумент продюсера — она обещала сделать фильм за 1,5 миллиона — оказался решающим, и Бегельман сдался. Правда, в результате бюджет всё же вырос до 1,9 млн. долларов. Скорсезе получил 65 тысяч, Шрэдер — 30. Рассказывает Майкл Филлипс: «После «Оскара» Бобби вполне справедливо мог рассчитывать на несколько сотен тысяч, что подняло бы гонорары Марти и других ребят, но он считал своим долгом следовать первоначальным договорённостям и согласился на 35 тысяч. Бобби вёл себя как святой. Думаю, картина состоялась именно благодаря его позиции».

* * *

Премия «Оскар» ленте «Сердце и разум» в 1975 год стала вехой в карьере Берта Шнайдера. Вскоре после получения награды он вместе с Берген, Копполой и Терри Маликом отправился на Кубу. Поездку пришлось немного отложить из-за кончины Арти Росса. На Кубе Брэкмен представил Малика Шнайдеру, где они и начали обсуждать проект, который в результате станет картиной «Райские дни», рассказывающей о судьбе трёх иммигрантов, окончивших свои дни на пшеничном поле в Техасе.

Малику не удалось привлечь к съёмкам «кассовых» актёров — Дастин Хоффман и Аль Пачино отвергли его предложение, — и он справедливо решил что, имея в союзниках Шнайдера, сможет обойтись и без них. Шнайдер дал согласие стать продюсером фильма и уже по заведённой традиции добился согласия Малика привлечь к работе своего брата Гарольда для контроля над долларами (а может быть, и центами), отпущенными на картину. В состав съёмочной группы вошли совсем ещё молодой Ричард Гир, драматург Сэм Шепард и Брук Адаме.

Диллер долго обхаживал Берта, чтобы тот согласился ставить фильм на «Парамаунт», где руководителем производства был Сильберт. Диллер только начинал долгую карьеру на студии и пока не имел на своём счету громких побед. Приятным и обходительным назвать его было нельзя, а вот репутация смышлёного, хотя и неуживчивого человека за ним уже закрепилась. Он редко выходил из себя, предпочитая действовать другим оружием. Сарказм Диллера был убийственен — к месту и вовремя произнесённая фраза мгновенно понижала температуру в помещении до нуля градусов. Именной блокнот он считал тривиальностью и, отправляя распоряжения своим приспешникам, во всю ширину листка, размашисто добавлял — «Барри». В одежде Диллер был безупречен и постоянно язвил по поводу неумения других одеваться. На работе он носил консервативные костюмы тёмных расцветок и тончайшие египетские рубашки, по выходным — отутюженные джинсы. Путешествуя, он всегда брал с собой специальную подушку в фирменной сумке компании «Луи Вюиттон». В самом начале работы на студии у него была привычка самому приезжать в аэропорт и оставлять машину прямо перед терминалом «Американ эйрлайнз», предоставляя право решать возникавшие в связи с этим проблемы секретарю. Однажды Диллер без предварительной договорённости оказался на рабочей встрече с региональными продавцами продукции компании. Чиновник средней руки представил его присутствовавшим, а потом получил нагоняй: «Никогда не представляй меня людям, которых я не знаю!».

Начальник отдела производства студии Диллера не устраивал. Сильберт с уважением относился к литературной основе кинематографа, а Голливуд вовсю несся совсем в другом направлении, причём темп задавала как раз «Парамаунт». Диллер привлёк к сотрудничеству Майкла Айзнера, с которым вместе работал ещё на студии «Эй-Би-Си». Айзнер был молод и полон энергии, напоминая классического вечного студента. «С приходом Айзнера жизнь кинокомпании изменилась кардинально. Новые ребята собирались делать то же, что и на телевидении», — замечает Сильберт. В их представлении заведующий производством должен был быть вроде заводилы группы поддержки школьной команды. Понятное дело, Сильберт на эту роль не годился. И спустя полтора года, после того, как Сильберт взял на работу Симеона, тот занял на студии его место.

Очевидно, что и «Райские дни» не вписывались в рамки, установленные руководством «Парамаунт». Однако Шнайдер уже стал легендой и с этим приходилось считаться. Ему удалось заключить с «Парамаунт» точно такой же контракт, как и семь лет назад с «Коламбией». Он гарантировал бюджет картины и лично отвечал за его перерасход. «Я предпочитал именно такие контракты, — говорит Шнайдер. — Потому что получал права на окончательный вариант монтажа и мог не отчитываться, почему приглашаю на работу того или иного человека».

Производство картины началось осенью 1976 года. Малик, как впрочем и Де Пальма, принадлежал к тем режиссёрам, что полностью погружены в себя, свои мысли. Актёры и съёмочная группа считали его холодным и нелюдимым, что выразилось в том, что он не мог добиться адекватного своим представлениям исполнения. Недели через две по результатам просмотра отснятого материала стало ясно, что работа не клеится. Тогда Малик решил изменить сценарий, пойти «по стопам Толстого, а не Достоевского» — в ширину, а не в глубь, отснять как можно больше материала, рассчитывая исправить положение в монтажной кабине.

Процесс продвигался черепашьими темпами. Древние зерноуборочные комбайны постоянно ломались, отчего съёмки часто проводили во второй половине дня, то есть всего несколько часов при дневном освещении. Правда, благодаря закатному солнцу и бликам, картинка выходила чудная, даже несмотря на то, что Нестор Альмендрос, главный оператор картины, начинал слепнуть. Один из ассистентов специально для него делал снимки каждой сцены на «Полароид», после чего он рассматривал их через очень сильные очки и вносил изменения.