Джордж Мартин - «Если», 1996 № 06

• Название: «Если», 1996 № 06
• Автор: Джордж Мартин
• Издательство: ООО "Любимая книга"
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1996
• ISBN: 0136-0140

ФАНТАСТИКАЕжемесячный журнал
Содержание:

Джордж Мартин. ВТОРОЙ РОД ОДИНОЧЕСТВА, рассказ

Маргарита Шурко, Илья Сальцовский. ДВА ПОЛЮСА ЖИЗНИ

Брюс Стерлинг, Джон Кэссел. ПУЛЯ, НАЧИНЕННАЯ ГУМАНИЗМОМ, рассказ

Гарри Гаррисон. СТАЛЬНАЯ КРЫСА ПОЕТ БЛЮЗ, роман

ФАКТЫ

Норман Спинрад. ПОСЛЕДНИЙ РУБЕЖ, рассказ

Наталия Сафронова. БОРЬБА ЗА МИР ДО ПОСЛЕДНЕГО ПАТРОНА

Всеволод Ревич. ПОПЫТКА К БЕГСТВУ

Интервью Брюса Стерлинга. ПОРТРЕТ НА ФОНЕ ТЕХНОЛОГИИ.

Кирилл Королёв. КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ

PERSONALIA

ВИДЕОДРОМ

---

ВИДЕОДРОМ

АДЕПТЫ ЖАНРА

МАСТЕР ИЛИ АНАТОМ?

«Мне часто говорят, что я хочу довести зрителя до состояния шока. Если бы я признался, что вовсе не хочу никого шокировать, что я человек не агрессивный и даже застенчивый, мне бы, наверное, никто не поверил».

Режиссер, которого называют «философом жанра в кино», «неисправимым меланхоликом экрана» и «одним из корифеев современного фильма ужасов» родился 15 марта 1943 года в Торонто. Его мать была пианисткой, отец работал в издательской фирме, публиковавшей комиксы и детективные романы. Хотя еще подростком Дэвид предпочитал более серьезную литературу (Уильяма Берроуза, Генри Миллера, Владимира Набокова), он не пренебрегал и фантастикой. В девять лет сам написал несколько фантастических рассказов и безуспешно пытался пристроить их в разные журналы. Поступив в Торонтский университет, он предполагал специализироваться на биохимии, потом переключился на филологию, однако, сняв еще студентом два короткометражных фильма, твердо решил посвятить себя кинематографу.

Когда на экраны Канады вышла первая полнометражная картина Кроненберга «Содрогание» (1974), на него зашикали не только кинокритики: парламентарии обвинили правительство в субсидировании «отвратительных», «патологических» фильмов. Что бы ни утверждал потом в своих интервью Кроненберг, но без эпатажа, желания пощекотать нервы почтенной публики здесь действительно не обошлось. История о возбудителях страшного вируса, в буквальном смысле разрывавших изнутри организм человека и стимулирующих сексуальную агрессивность, была рассказана с натуралистическими подробностями и имела безысходно-мрачную концовку: вырвавшись за пределы фешенебельного отеля, смертельно больные сексуальные маньяки стали растекаться по Монреалю…

«Смерть — это всего лишь одна из естественных форм жизни… Если на нее смотреть с точки зрения возбудителя болезни, то это проявление его жизненной активности. Я думаю, многие вирусы были бы возмущены, узнав, что их полагают жизненной аномалией».

Приверженность к мрачным, трагическим концовкам Кроненберг сохранил по сей день. Гибелью героя кончается большинство созданных им фильмов.

Фирменной чертой его стиля стало моделирование кошмарного, шокирующего «аттракциона» на основе научно-фантастической гипотезы, излюбленной темой — мутация, распад, болезненная трансформация человеческого организма. Образно говоря, «пришельцы» Кроненберга не прилетают извне, а гнездятся внутри его героев.

В «Бешеной» (1976) последствием дорожной аварии для героини становится безобразный отросток на голове, который превращает ее в вампиршу. Феноменальные парапсихологические способности «сканеров» из одноименного фильма (1980) — результат воздействия патогенных медицинских препаратов на беременных женщин. Неуправляемая генетическая мутация постепенно превращает полного сил интеллектуала-ученого в безобразное насекомое («Муха», 1986).

Визуальное воплощение этих болезненных трансформаций могло бы вызвать попросту тошнотворную реакцию, если бы не два обстоятельства. Во-первых, спецэффекты и специальный грим у Кроненберга разрабатываются с особой тщательностью и продуманностью (кстати, сам режиссер нередко принимает в этом деятельное участие). Не случайно грим, благодаря которому актер Д. Голдблюм смог превратиться в муху, был удостоен премии «Оскар». Во-вторых, зритель с достаточным уровнем знаний без труда обнаружит метафорически-философский смысл в большинстве агрессивно-эпатирующих кадров.

Философская закодированность спецэффекта вполне очевидна уже в «Видеодроме» (1982); зияющая рана в брюшной полости героя, «втягивающая» видеокассету, прекрасно иллюстрирует идею о программируемости сознания. Обращаясь же к роману У. Берроуза («Обед нагишом», 1991), Кроненберг совершенно пренебрегает «технологичностью» фантастического образа. Чудовищные жуки с говорящим анусом и клавиатурой пишущей машинки — это исключительно экзистенциальная химера Берроуза-Кроненберга, не представляющая интереса с точки зрения ее «функционального устройства» (впрочем, следует все же отметить, что «жук» был довольно сложной техническом моделью, на изготовление которой было затрачено 18000 долларов).

«Я не думаю, что мои фильмы — даже «Муху» — можно причислять к «мэйнстриму»… Вот если люди скажут: «О, вышел новый фильмец Кроненберга! Давайте купим воздушной кукурузы и пойдем на него всей семьей!» — тогда я соглашусь, что делаю «мэйнстрим».

Мысль о том, что он работает на потребу зрителя, очевидно, не давала покоя Кроненбергу с первых дней его кинематографической деятельности. И, по-видимому, не без оснований. Неожиданные снижения в эшелон «мэйнстрима» — «кино для широкого потребления» были характерны для всех этапов его творческой биографии. Самым свежим примером этого можно считать «М. Баттерфляй» (1993), где и тема сексуальной патологии, и ее «китаизированная» аранжировка оказались выполнены чуть ли не в стиле лубка.

Сейчас он, по-видимому, пытается реабилитировать себя перед интеллектуальной публикой. В конце прошлого года в Торонто закончились съемки его новой картины по роману Д. Балларда «Крушение». Судя по отзывам прессы, это снова будет мрачно окрашенное и одновременно рациональное исследование психосексуальных особенностей человеческого организма, попавшего в экстремальную ситуацию — автомобильную катастрофу.

Кроме фантастических коллизий и сложных натурных трюков, Кроненберг возлагает большие надежды на популярных и способных на нестандартное решение роли актеров: Джеймса Спэйдера («Звездные врата»), Холли Хантер («Пианино»), Розанну Аркетт («Криминальное чтиво»).

Дмитрий КАРАВАЕВ

РЕЦЕНЗИИ

ДЖУМАНДЖИ (JUMANJI)

Производство компании «TriStar» (США), 1995.

Сценарий Джонатана Хенсли, Грега Тэйлора и Джима Стрэйна.

Продюсеры Скоп Крупф и Уильям Тейтлер.

Режиссер Джо Джонстон.

В ролях: Робин Уильямс, Кирстен Данст, Брэдли Пирс, Бонни Хант.

1 ч. 46 мин.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Страсть человечества к разного рода играм неистребима. Она побуждает отдавать любимой забаве все имеющиеся силы. Мы и хотели бы «остановиться, оглянуться», да не можем: людомания (потребность играть) предопределена самой природой homo sapiens. В свете вышеизложенного картина Джо Джонстона, снятая по книге Криса Ван Олсбурга, представляется эдаким философским обобщением, если угодно — притчей, в которой врожденные свойства человеческой натуры трансформированы в правила некоей настольной игры, а непредсказуемость и трагизм бытия — в непредсказуемость и трагизм испытаний, выпадающих на долю тех, кто в нее играет. Вот как это выглядит на практике. В 1969 году сын владельца обувной фабрики Алан Перриш случайно находит деревянную доску с надписью «Джуманджи» — игровое поле с прочерченными дорожками и фигурками, которые по ним перемещаются Поле рассчитано на четырех играющих но Алан и его подруга Сара о том не знают, а потому бестрепетно начинают бросать кости и делать ходы, стремясь добраться до центрального круга. Первое же перемещение фигурок приносит более чем неожиданные результаты: Сару атакует стая летучих мышей, а Алан отправляется в джунгли (доска буквально засасывает его в себя) до тех пор, пока кто-нибудь не выбросит «пятерку» или «восьмерку»… Спустя 26 лет игра попадает в руки юных Питера (Пирс) и Джуди (Данст). Дети, разумеется, присоединяются к уже начатой партии и после знакомства с гигантскими комарами и стадом разъяренных обезьян наконец вызволяют обросшего бородой Алана (Уильямс) из заточения. Увы. радость освобожденного узника омрачена открывшейся ему картиной: его родители уже умерли, обувная фабрика обанкротилась, а по городу бродят вырвавшиеся из «Джуманджи» животные, сея хаос и разрушение. Дело в том, что игру надо доиграть до конца в противном случае все ее обитатели останутся жить в нашем мире. Допустить такое нельзя, и герои, разыскав повзрослевшую Сару (Хант) опять приникают к доске. Каждый новый ход обрушивает на их головы очередную порцию несчастий: то выскочит из стены колонна бегущих животных, то протянет щупальца-лианы исполинское плотоядное растение… И когда в конечном счете Алану удается до вести свою фигурку до центрального круга, это выглядит почти невероятным. Зато и награда победителю достается вполне достойная: вместе с Сарой он воз вращается в 1969 год и получает возможность избежать необдуманных поступков отменить ошибочные решения. Словом, хэппи-энд по полной программе… Вероятно, кому-то подобная концовка покажется неоправданной: уж больно редка она в тех играх, в которые мы играем. Впрочем, в оценке уровня спецэффектов в картине, надо надеяться, расхождений не будет. Опыт Джо Джонстона постановщика комбинированных съемок в сериале «Звездные войны» и фильмах об Индиане Джонсе, гарантирует отменное зрелище.