Питер Барбье - История кастратов

• Название: История кастратов
• Автор: Питер Барбье
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: История
• Год: 2006
• ISBN: 5-89059-076-6

Предлагаемое авторитетное исследование рассматривает все аспекты жизни кастратов: их социальное происхождение, строгие правила обучения, их блестящие карьеры, но также и темные стороны существования певцов… Каково происхождение самого этого феномена? Почему нужно было делать мальчиков кастратами ради удовлетворения причудливых вкусов барочного общества, требовавшего, чтобы на сцене пели женскими голосами?

Превосходное описание одного из самых странных периодов в истории оперы воздает должное наиболее экстравагантной форме артистизма.

Патрик Барбье — профессор Западно-Католического университета в Анжере, специалист по истории оперы, автор биографии Фаринелли.

---

Судя по тому, сколько выговоров и взысканий доставалось ученикам, можно полагать, что случаи непослушания и нарушения субординации были нередки, хотя в основном не среди кастратов, а среди «целых». За самые серьезные провинности полагалось исключение, а такой провинностью считались и любая выходка, вредящая репутации консерватории, и любое неуважение к старшим, и воровство, и неправомерное применение оружия.

За двести лет существования консерваторий ученики не раз сбегали, навсегда лишаясь права когда-либо вернуться в школу и вообще как-либо оправдаться. Вот, например, записи из архива Сант-Онофрио: «Франческо Паоло Агретго, евнух. Зачислен 27 апреля 1762 года. Сбежал. Плут и дурного поведения»; «Андже-ло Буччи, из Рима, евнух. Зачислен 22 марта 1762 года как контральто. Сбежал в марте 1768 года»; «Пьетро Апа. Зачислен 11 ноября 1754 года с обязательством служить двенадцать лет. Сбежал в июле 1764 года. Оставил кровать, два стола, два стула, два матраца»; «Франческо Джуппарьелло. Зачислен 28 марта 1760 года. Сбежал в апреле 1768 года, когда до окончания контракта оставался один месяц. Прежде того учился и вел себя хорошо»13.

Другие итальянские школы

Если Неаполь благодаря своим замечательным консерваториям был своего рода питомником кастратов, монополии на их обучение у него не было: в Риме и в Болонье тоже имелись превосходные музыкальные школы, которыми руководили выдающиеся учителя, да притом в Модене{22} была школа Франческо Пели, в Генуе — Джованни Пайта, в Милане — Франческо Бривио, во Флоренции — Франческо Реди. Во всех этих школах учились не только кастраты, но также женщины и теноры; басов было мало, потому что в те времена на них не было такого спроса.

Тишайшая{23} Республика Венеция и тут была исключением, так как ее музыкальные школы предназначались в основном для девочек, отбиравшихся при посредстве благотворительной организации, именовавшейся Ospedali — «Лечебницы». Остается лишь удивляться, что при столь высоком уровне обучения в эти благотворительные заведения принимали только женщин, хотя в XVII–XVIII веках у них почти не было шанса сделать в Италии музыкальную карьеру, девушкам полагалось выйти замуж или постричься в монахини, так что многие из найденных Лечебницами талантов оказывались в конце концов в гостиной либо в затворе. В венецианских школах основой обучения была игра на музыкальных инструментах, и многие иностранцы с восторгом рассказывают о восхитительных концертах, где юные исполнительницы были скрыты от глаз толпы решетчатыми заграждениями, — и публика дивилась, как столь хрупкие создания столь искусно управляются с рожками и фаготами. Образование девочек завершалось обучением пению, и в это время из них составлялись вокальные ансамбли, выступавшие иногда в школе, но иногда и вне школы, на религиозных церемониях. Мадам Вижелебрен, личная художница Марии-Антуанетты, слышала юных венецианок в самом конце XVIII века и описывала это так: «Певицы были совсем юные, и их простые гармоничные напевы в сочетании с чудными свежими голосами были воистину небесными. Девицы стояли на возвышениях и были скрыты решетками, так что видеть их было нельзя, зато их пение словно лилось прямо с небес — словно ангелы поют»1.

А вот Рим и Болонья были весьма заинтересованы в обучении кастратов, особенно Рим, и тому были две вполне понятные причины. Во-первых, именно в Риме находилась Сикстинская капелла, главное средоточие религиозной музыки и колыбель кастратов, певших там с XVI века, а значит, эта капелла должна была постоянно пополняться хорошими певцами. Во-вторых, на протяжении ста с лишним лет женщинам воспрещалось играть в римских театрах, что способствовало росту спроса на кастратов также и в опере, — то же самое было и в Болонье, так как она находилась в папской области. Высокий — под стать уровню музыкальной и светской жизни — уровень обучения обеспечивался в папских городах прежде всего знаменитой школой Вирджилио Маццоки, а также школами Феди и Амадори. Часто цитируемая страница из «Истории» Анджелини Бонтемпи позволяет бросить взгляд на дисциплину и режим дня в этих школах. Утренние классы продолжались три часа: первый час ученики упражнялись в пении, главным образом приобретая необходимый опыт в самых трудных passaggio, следующий час был отдан изучению словесности, и, наконец, еще один час — вокальным репетициям, происходившим в присутствии маэстро и перед зеркалом, чтобы научиться избегать неподходящих жестов и неподходящей мимики. В полдень обедали, затем полчаса занимались теорией и полчаса контрапунктом, еще час отводился на самостоятельные упражнения в контрапункте и на cartella и, наконец, еще один час снова изучали словесность. Оставшуюся часть дня ученикам разрешалось упражняться на клавесинах или иных инструментах по выбору либо сочинять псалмы и другие духовные песнопения. Никакой звукозаписи в те времена не было, и юные кастраты ходили из Рима на Монте Марио ловить эхо собственных голосов, чтобы лучше прислушаться к своему пению и так исправить огрехи. Иногда ученикам дозволялось принимать участие в службах, совершающихся в тот день в римских церквях, и так применить выученное к делу. Не менее знаменита была болонская школа Този и Пистокки: оба были кастратами и решили посвятить часть жизни воспитанию юных певцов — и кастратов, и прочих.

Франческо Антонио Пистокки родился в 1659 году и решил заняться преподаванием, когда после сорока пяти лет его очень красивый контральто начал портиться. Как ни странно, он однажды, в двадцать лет, уже потерял сопрано, но сумел вернуть себе технику и славу, перейдя в более низкий регистр, и так благодаря своему контральто покорил сначала публику Северной Италии, а затем Венский и Бранденбургский дворы. Будучи учителем многих оперных знаменитостей, в том числе кастрата Бернакки, Пистокки был ключевой фигурой в развитии вокального образования в XVIII веке. Сам Бернакки пошел по стопам учителя, основав в Болонье школу пения, откуда вышли кастрат Гвардуччи и великий моцартовский тенор Раафф. Пьер Франческо Този, тринадцатью годами старше Пистокки, хоть и не был великим певцом, проявил себя как выдающийся преподаватель и теоретик. Его вышедший в 1723 году трактат об обучении орнаментальному вокалу («Заметки о цветистом пении») превратился в основное пособие по предмету, был переведен на английский и немецкий языки и пространно комментировался вплоть до XIX века включительно. Как ни справедливо мнение, что в «Заметках» отразился упрямый консерватизм их автора, признававшего сочинения исключительно классических композиторов и считавшего решением всех проблем обращение к авторитету маэстро, эта книга — настоящий кладезь информации об обучении певцов в соответствии с правилами того времени. Труд Този связывает воедино различные теоретические трактаты, авторы которых — от Маффеи в XVI веке до Манчини в конце XVIII века — искали ключ к великой вокальной виртуозности в подробном изучении структуры трелей, апподжиатур, passaggi, spiccate, речитативов и прочего. Този тоже советовал учителям следить за отчетливой артикуляцией гласных и заставлять учеников петь, стоя перед зеркалом в достойной и благородной позе, так как это позволяет бороться с избыточной мимикой и в то же время удостоверяться, что на устах сохраняется приятная улыбка, а не выражение суровой серьезности. Еще Този советовал певцам воздерживаться от беспорядочного поведения и от грубых привычек; совершенствовать знание латыни, чтобы понимать смысл ими самими исполняемых в церкви песнопений, и, наконец, учиться правильному выговору, ибо «не быть рожденным в Тоскане — не извинение невежеству»15. Он раз за разом напоминает тенорам и юным кастратам, сколь необходимо им усердие, прилежание и самодисциплина, так что некоторые из его самых знаменитых поучений кажутся адресованными студентам всех времен, например «Учись и еще учись, никогда не довольствуйся малым»16 или «Кто не мечтает о первом месте, сначала займет второе, а потом скатится на последнее»17. Однако отнюдь не морализирование было главной задачей Този: он заботился прежде всего о том, чтобы научить своих воспитанников фундаментальной технике сочетания регистров, в то время почти еще не употребительной. Он настаивал, что певец должен уметь комбинировать верхние и нижние регистры и что лишь в этом проявляется подлинная виртуозность. Основная цель заключалась в том, чтобы в нижнем регистре был слышен резонанс горлового голоса, а в верхнем — резонанс грудного голоса и чтобы регистры плавно переходили один в другой. Този заставлял учеников неустанно работать именно над этим — столь трудным для преодоления — переходом, добиваясь, чтобы не было слышно ни малейшего усилия, ни малейшей резкости, ни малейшего изменения тембра или интенсивности. Именно благодаря ему многие певцы, особенно кастраты, приобрели замечательную способность к нераздельному смешению регистров. Абсолютным чемпионом в этом искусстве стал Фаринелли: хоть он не учился у Този, но умел двигаться вверх и вниз по трем октавам без малейшего изменения в голосе — с одинаковой силой и с одинаковым колоритом.