Питер Барбье - История кастратов

• Название: История кастратов
• Автор: Питер Барбье
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: История
• Год: 2006
• ISBN: 5-89059-076-6

Предлагаемое авторитетное исследование рассматривает все аспекты жизни кастратов: их социальное происхождение, строгие правила обучения, их блестящие карьеры, но также и темные стороны существования певцов… Каково происхождение самого этого феномена? Почему нужно было делать мальчиков кастратами ради удовлетворения причудливых вкусов барочного общества, требовавшего, чтобы на сцене пели женскими голосами?

Превосходное описание одного из самых странных периодов в истории оперы воздает должное наиболее экстравагантной форме артистизма.

Патрик Барбье — профессор Западно-Католического университета в Анжере, специалист по истории оперы, автор биографии Фаринелли.

---

Глава 4

Итальянские театры

Взорам итальянцев всякое зрелище любезно.

Монтескье

Первые кастраты получали музыкальное образование прежде всего для того, чтобы служить Церкви и делать карьеру в хоровых училищах при кафедральных соборах. Это, однако, не мешало некоторым из них играть в незадолго до того явившихся в Италии музыкальных драмах — первой такой драмой была «Евридика» Пери (1600), затем «Орфей» Монтеверди (1607) и «Аретуза» Витали (1620) — и вскоре любой ученик, пусть и с малым дарованием, уже притязал вступить на проторенную старшими тропу, будучи уверен, что деньги и славу в театре добыть гораздо легче, чем в Церкви. Растущая популярность оперы, быстрое увеличение числа театров, восторженное отношение публики и импресарио к голосам кастратов — все это не могло не привлекать учеников, слишком долго томившихся в школьной узде и теперь рвавшихся покорить словно нарочно для них созданную музыкальную сцену.

Великие театры

«Опера — великое италианское зрелище, коего язык и музыку усвоила ныне почти вся Европа»1. Аббат Куайе был совершенно прав, так как в области музыкального перформанса Европа пользовалась ресурсами почти исключительно итальянскими — и самим словом «опера», и обозначаемым им музыкальным жанром, и всей оперной терминологией, и первыми публичными представлениями, и зрительными залами в так называемом «итальянском стиле», и наконец кастратами, которые в течение двух веков повергали в изумление европейские дворы и театры.

Поэтому неудивительно, что практически все иностранцы, в XVII и XVIII веках посещавшие Италию, старались побывать во всех попадавшихся им по дороге приметных театрах и не могли нахвалиться виденными там великолепными зрелищами и удивительными сценическими приемами. В путевых заметках упоминается лишь несколько самых знаменитых театров к обиде всех прочих, а их было несчетное множество во всех государствах Италии. Около ста пятидесяти городов, а значит, даже самые маленькие, имели по крайней мере одну оперу, а в папской области их было в общей сложности не менее полусотни.

В некоторых городах благодаря энергичной постановочной деятельности и изобилию музыкальной продукции оперная жизнь прямо-таки била ключом. Лидировали Рим и Венеция — тут и там было по восемь театров, и из них половина специально для большой оперы, так что во время особенно многолюдных карнавалов публике за один вечер предлагалось от пяти до восьми представлений.

Следующими шли Неаполь и Флоренция, в каждом по три или четыре театра, за ними города с одним или двумя театрами, зато весьма престижными — так обстояло дело в Милане, в Турине, в Болонье, в Падуе, в Парме, в Виченце{24}. Если был театр, более остальных вызывавший восхищение путешественников, то был театр Сан-Карло в Неаполе, который уже при своем открытии в 1737 году (на сорок один год раньше Ла Скала и на пятьдесят пять лет раньше венецианского Ла Фениче) оказался лучшим театром мира — как по размеру, так и по красоте. Строил его Карл Третий Бурбон, так что театру полагалось быть названным в его честь, и с тех самых пор сезон там начинается 4 ноября, в день св. Карла. Монарх и его супруга, Мария-Каролина Саксонская, несомненно были самой безобразной королевской четой, когда-либо виденной в Неаполе: он — низенький, неуклюжий, с огромным, чуть ли не во все лицо, носом; у нее, если верить описанию Шарля де Бросса, «нос шишковатый, лицо рачье, голос сорочий» — тем не менее оба они пользовались едва ли не большей любовью, чем все короли и вице-короли, когда-либо правившие Неаполем.

Так или иначе их театр был настоящим шедевром: семь его ярусов состояли почти из ста восьмидесяти лож, по десять или двенадцать кресел в каждой, и роскошной королевской ложи — то была настоящая гостиная с пятнадцатью креслами и украшенная огромной короной. Сцена широкая и глубокая, так что хватало места для самых роскошных декораций. Каждая ложа снабжена окруженным свечами зеркалом, и тысячи светлых отблесков освещали отраженным мерцанием золотисто розовый с позолотой зал. Аббат Куайе был ошеломлен этим зрелищем и назвал королевский театр зданием, «которое потрясает и размером, и высотой, и великолепием», а когда Сан-Карло увидел де Бросс, притом уже видевший в Риме театры Алиберти и Арджентина, он не сумел удержаться от сравнения: «По правде говоря, нам следовало бы стыдиться, что во Франции нет ни одного настоящего театра, если не считать Тюильри, коим почти не пользуются»1. Ла Ланд описывал Сан-Карло как «из всех современных италианских театров самый примечательный своими размерами» — хотя сам он предпочитал, подобно доктору Берни, туринский Реджио, «тщательнее всех спланированный, лучше всех построенный, самый совершенный из всех, какие можно видеть в Италии»5.

Заезжих иностранцев поражали и другие театры: в XVII веке особенный восторг им внушали в Милане Реджио (Ла Скала еще не был построен), во Флоренции Пергола, в Венеции Сан Джованни Кризостомо и Сан-Самуэле, в Риме Тор ди Нона, Алиберти, Арждентина и Капраника, в Неаполе Сан-Бартоломео. А ведь был еще построенный в 1580 году театр Пал-ладио в Виченце{25} — с постоянной декорацией, изображавшей в укороченной перспективе идущие от сцены улицы, со стоящими на них бок о бок дворцами. В XVIII веке к трем великим и непревзойденным — Сан-Карло, Ла Скала и Ла Фениче (этот последний, к сожалению, сгорел дотла 29 января 1996 года, вскоре после завершения комплексных реставрационных работ) — добавился еще один очень красивый театр, болонский Театро Коммунале.

Современным меломанам повезло: в роскошных и ничуть не изменившихся залах они могут видеть те самые представления, которые давались там два века тому назад — разве что партии Фаринелли или Паккьяротти исполняют теноры и певицы контральто. Увы, в Париже такое погружение в оперное прошлое внутри старинного театра невозможно, так что Италия — одна из немногих стран, где это наслаждение пока еще доступно. Так много первоклассных театров в Италии оказалось не только потому, что в прошлом итальянцы были помешаны на опере, но еще и потому, что едва ли не всякий итальянский город был некогда столицей довольно большого государства, и правящая династия не жалела средств, чтобы украсить столицу, тем самым усилив и расширив собственное влияние. Так и роль Сан-Карло в XVIII веке объяснялось прежде всего тем, что Неаполь был тогда сразу столицей королевства и третьим по значению — после Лондона и Парижа — городом в Европе.

Театральные постановки

В Италии в XVII и XVIII веках коммерческая инициатива ни в чем, пожалуй, не проявлялась так ярко, как в опере — а то, что финансовый капитал и частные инвесторы стали вкладывать деньги в новое развлечение, едва оно возникло, само по себе служит дополнительным подтверждением немедленного и неимоверного успеха музыкальной драмы. Итальянцы уже в начале XVII века вполне сознавали, что лучше утолять эту свою страсть, не дожидаясь помощи от начальства — просто строить собственными силами театральные здания и затем устраивать в них представления. В этом смысле самым передовым городом была, конечно, Венеция: там буквально за несколько десятилетий при содействии знатнейших семейств театры выстроились вдоль берегов Большого Канала чуть ли не бок о бок. Честь открытия первого общественного театра также выпала Венеции — это случилось в 1637 году, попечением семейства Трон.

Строительство прочих венецианских театров происходило по той же схеме, что и в других итальянских городах: знатная или даже королевская семья строила театр и открывала его для публики, доверив управление одному или нескольким импресарио, которые затем отдавали владельцам часть прибыли. Такая система имела много несомненных преимуществ, ибо работала быстро и обеспечивала предпринимателю свободу, избавляя его от всякого контроля, однако ее изъяном, не раз обнаруживавшим себя в эпоху барокко, был риск провала из-за некомпетентности импресарио или из-за переменчивых пристрастий публики, а также денежные потери из-за неудачно спланированного сезона, когда певцам не удавалось ничего заработать.

Венеция долгое время сохраняла эту организацию театрального дела вкупе с незыблемым авторитетом во всем, что касалось оперы, а потому ее честно завоеванная в XVII веке музыкальная слава не меркла до конца следующего столетия, по-прежнему восхищая многих иностранцев: как заметил Ла Ланд, «в Италии после Неаполя Венеция — тот город, где наилучшая музыка представлена наилучшим образом».

Примеру Венеции поневоле следовали и другие города. В Турине опера существовала стараниями акционерного общества сорока антрепренеров, которые организовывали сезон и вкладывали необходимые деньги, искренне надеясь вернуть их с лихвой с театральных сборов, — тем не менее во всех этих приготовлениях участвовал король Пьемонта, обычно даривший организаторам в начале каждого сезона 18 000 ливров, да еще и обеспечивавший их потребным количеством лошадей и карет.