Питер Барбье - История кастратов

• Название: История кастратов
• Автор: Питер Барбье
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: История
• Год: 2006
• ISBN: 5-89059-076-6

Предлагаемое авторитетное исследование рассматривает все аспекты жизни кастратов: их социальное происхождение, строгие правила обучения, их блестящие карьеры, но также и темные стороны существования певцов… Каково происхождение самого этого феномена? Почему нужно было делать мальчиков кастратами ради удовлетворения причудливых вкусов барочного общества, требовавшего, чтобы на сцене пели женскими голосами?

Превосходное описание одного из самых странных периодов в истории оперы воздает должное наиболее экстравагантной форме артистизма.

Патрик Барбье — профессор Западно-Католического университета в Анжере, специалист по истории оперы, автор биографии Фаринелли.

---

Партер обычно отводился простонародью, а в Риме аббатам — то есть духовным и мирянам, в том или ином качестве состоявшим при папской администрации. Едва заняв места в зрительном зале, аббаты принимались наводить там свои порядки. «Римский партер просто ужасен, — писал Карло Гольдони, — ибо там с превеликой наглостью и шумом хозяйничают аббаты. Полиции нет, повсюду только и слышны свист, крик, смех и ругань»12. В этой площадной обстановке аббаты открыто задирали сидевших в ложах кардиналов и вельмож, во весь голос ругали плохих певцов, хорошим посылали стишки и поздравления — словом, создавали в зале атмосферу, какая благодаря им же создавалась в кофейнях и в гостиных. Унять их не умели ни курия, ни аристократия. Места в партере всегда были самыми дешевыми и купить их можно было в последний момент. По уровню смешения различных классов общества Венеция всегда была, конечно, наиболее демократичным из итальянских городов, так что в венецианских партерах и билеты бывали особенно дешевы, и доступ туда имели и наемные рабочие, и ремесленники, и члены многочисленной корпорации гондольеров. Около 1680 года Сен-Дидье был удивлен статусом венецианских простолюдинов и признавал, что «нет в Венеции удовольствия, которого они не разделяли бы со знатью»13. Гондольеры и вообще были особой группой и пользовались едва ли не полной вседозволенностью, будучи как бы плебейским аналогом римских аббатов: их громкий гомон, выкрики и ругань часто переходили грань пристойности, но такая распущенность воспринималась снисходительно, потому что все прочие вели себя примерно так же. В Венеции, надо заметить, существовала отмеченная всеми путешественниками традиция, заключавшаяся в том, что сидевшие в ложах зрители состязались в плевках, избирая целью простолюдинов в партере, а те к этому привыкли и отвечали не бранью, но довольно добродушными шутками и остротами. В 1738 году Луиджи Риккобони предупреждал читателей: «Мужчины и женщины, желающие сидеть в партере, непременно должны для такого случая одеться попроще, ибо обычай плевать и бросать объедки из лож в партер делает пребывание там весьма неприятным»и. Сорок лет спустя Джузеппе Баретте, переехавший из Италии в Англию, подтверждал существование этого странного обыкновения: «Венеция — единственный город, где зримо пренебрегают каким бы то ни было общественным порядком. У вельмож вошло в привычку плевать из лож в партер: столь омерзительное и гнусное обыкновение могло возникнуть лишь от презрения к обывателям, каковые, однако, не только сносят сию обиду весьма терпеливо, но и — что куда удивительнее — словно питают к обидчикам приязнь, ибо, ощутив на руках или на лице сию мерзость, отнюдь не сердятся, но в ответ на плевок лишь корчат рожи15. Памфлеты и сатиры того времени никогда не упускали случая упомянуть о странных привычках венецианской публики, нередко делая их главным предметом своих нападок. Контраст в поведении горожан, таких грубых в театре и таких вежливых в обыденной жизни, заставлял барона Пёльница предполагать, что те «полдня грешат, а другие полдня замаливают свои грехи перед Господом»16.

Уильям Бекфорд оставил нам изумительное описание итальянского высшего света в конце XVIII века: «Элегантная публика обычно проводит утро в неряшливом дезабилье, что не мешает не только самим выходить, но и принимать посетителей. Чтением или работой в это время почти не занимаются, а посему первая половина дня проходит в дремотной праздности — до обеда никто толком не пробуждается. Итак, несколько часов спустя их сначала потихоньку приводит в движение важный труд одевания и причесывания, и наконец опера окончательно их будит. Следует, однако же, понимать, что в театре главные развлечения отнюдь не драма и не музыка: в ложе у каждой дамы чай, карты, кавалеры, слуги, левретки, аббаты, скандалы и свидания, так что внимание к действию, мизансценам, даже к актерам и актрисам — дело совершенно второстепенное. В вечер, когда играет актер или актриса, чьи заслуги либо удача удостоились любопытства моды, порой возникает пауза, и в тишине можно слышать пение знаменитости — лишь в подобных случаях и в присутствии монарха в зале итальянского театра стихают шум, гомон и сутолока. И все же время, проведенное в театре, пусть в тесноте и давке, — самая счастливая часть дня для любого итальянца, к какому бы классу общества он ни принадлежал, так что даже самый неимущий скорее пожертвует хлебом насущным, нежели откажется от оперы17.

Все авторы того времени видят в опере некий праздник, необходимый как дыхание, и если не всегда сходятся во мнении касательно достоинств какого-либо кастрата или певицы, вполне единодушны в изображении пестрой картины итальянской светской жизни и в ее сравнении со светской жизнью их собственных стран. «Во Франции мы ходим в оперу посмотреть представление, — пишет Куайе, — а здесь приходят болтать и навещать соседние ложи. Здесь слушают лишь арии и лишь ими восторгаются»18. В этой фразе точно указано на главное различие двух национальных традиций. Во французской опере основное значение имел речитатив — уникальное искусство мелодекламации, очень часто придававшее речитативу столь сильное драматическое сходство с арией, что различия между ними не всегда можно было заметить. Гольдони, например, будучи в Париже, отправился в оперу, в Пале-Рояль, чтобы лучше познакомиться с французской музыкой, и удивился, почему все речитативы идут в оркестровом сопровождении, так что в конце первого акта спросил соседа, где же наконец арии, и сосед не без удивления отвечал, что их было уже шесть — а Гольдони и не заметил! В итальянской опере, напротив, речитативы исполнялись в основном secco, «посуху», то есть в сопровождении одного лишь клавесина, и потому были не особенно интересны. А так как, несмотря на упоминавшееся изобилие массовых сцен, хоров и ансамблей тоже было мало, вполне очевидно, что итальянская опера держалась главным образом на бесчисленных ариях, исполнявшихся кастратами и певицами с их исключительными вокальными данными. Драматическая сторона большого значения не имела. Зрителям предоставлялась возможность при тусклом свете свечей с превеликим трудом прочитать краткое содержание представляемого на сцене сложного действия, но вникнуть во все его детали они обычно оказывалась не в состоянии. К тому же их куда больше влекло иное — они жаждали до самой глубины души насладиться нежной чувственностью и эфирной чистотой голоса кастрата, с головой окунуться в удовольствие, в которое погружала традиционная трехчастная ария. Именно под натиском публики композиторам приходилось сочинять все больше и больше пригодных для виртуозного исполнения арий. Доктор Берни отмечал, что итальянцы, если пение им не нравится, ни за что не станут аплодировать, но если уж певец им действительно угодил, «чуть ли умирают от наслаждения, слишком огромного, чтобы чувства его вместили»19.

Потому-то остальные части оперы оказывались своего рода довеском, когда можно было позволить себе светские и гастрономические радости — и читая недовольные отзывы иностранцев о «невнимательности», следует помнить, что причиной ее были не ложные претензии и не недостаток интереса к музыке, но скорее вполне разумный отбор предпочтительных звуковых впечатлений. Шарль де Бросс, как и многие другие, был не в силах это понять: «Удовольствие, получаемое ими от зрелища и от музыки, несомненно происходит не от заинтересованности, но единственно от присутствия. За малыми исключениями услышать что-либо можно лишь из первых рядов, где относительно тихо, даже в партере»20. Сходное раздражение испытал Эспеншаль, побывав в Сан-Карло на «Пирре» Паизьелло: «Из всей оперы слушали одну только сцену <…>. Прочее время, как то принято в Италии, прошло в хождении из ложи в ложу. В зрительном зале было весьма шумно, так как все разговаривали в полный голос, но только не во время главного балета — тут настало полное молчание, все слушали и смотрели»21. Все более или менее согласны и в том, что присутствие монарха с семейством несколько утихомиривало публику, внушая ей известную сдержанность — в таких случаях слушали внимательнее, хотя переговариваться продолжали. У иных аристократов ложи были уставлены зеркалами таким образом, чтобы возможно было наблюдать представление, не прекращая беседы и даже поворотясь к сцене спиной. Само собой разумеется, что стоило королю или принцу уехать, зрители пробуждались от мнимой летаргии словно по звонку. Бекфорд как-то раз побывал в Сан-Карло на блистательном представлении с участием кастрата Маркези и в присутствии королевской семьи, а позднее так описал этот примечательный вечер: «Покуда в театре находился королевский двор, стояла церемонная тишина, но едва Его Величество удалился (а свершилось это в начале второго акта), со всех языков словно сорвало узду и остаток вечера потонул в громкой болтовне»22.