Питер Барбье - История кастратов

• Название: История кастратов
• Автор: Питер Барбье
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: История
• Год: 2006
• ISBN: 5-89059-076-6

Предлагаемое авторитетное исследование рассматривает все аспекты жизни кастратов: их социальное происхождение, строгие правила обучения, их блестящие карьеры, но также и темные стороны существования певцов… Каково происхождение самого этого феномена? Почему нужно было делать мальчиков кастратами ради удовлетворения причудливых вкусов барочного общества, требовавшего, чтобы на сцене пели женскими голосами?

Превосходное описание одного из самых странных периодов в истории оперы воздает должное наиболее экстравагантной форме артистизма.

Патрик Барбье — профессор Западно-Католического университета в Анжере, специалист по истории оперы, автор биографии Фаринелли.

---

Строительство прочих венецианских театров происходило по той же схеме, что и в других итальянских городах: знатная или даже королевская семья строила театр и открывала его для публики, доверив управление одному или нескольким импресарио, которые затем отдавали владельцам часть прибыли. Такая система имела много несомненных преимуществ, ибо работала быстро и обеспечивала предпринимателю свободу, избавляя его от всякого контроля, однако ее изъяном, не раз обнаруживавшим себя в эпоху барокко, был риск провала из-за некомпетентности импресарио или из-за переменчивых пристрастий публики, а также денежные потери из-за неудачно спланированного сезона, когда певцам не удавалось ничего заработать.

Венеция долгое время сохраняла эту организацию театрального дела вкупе с незыблемым авторитетом во всем, что касалось оперы, а потому ее честно завоеванная в XVII веке музыкальная слава не меркла до конца следующего столетия, по-прежнему восхищая многих иностранцев: как заметил Ла Ланд, «в Италии после Неаполя Венеция — тот город, где наилучшая музыка представлена наилучшим образом».

Примеру Венеции поневоле следовали и другие города. В Турине опера существовала стараниями акционерного общества сорока антрепренеров, которые организовывали сезон и вкладывали необходимые деньги, искренне надеясь вернуть их с лихвой с театральных сборов, — тем не менее во всех этих приготовлениях участвовал король Пьемонта, обычно даривший организаторам в начале каждого сезона 18 000 ливров, да еще и обеспечивавший их потребным количеством лошадей и карет.

Зрителям предлагалось либо арендовать ложу на целый год, либо довольствоваться партером, где взималась только входная плата. В Бреши{26} судьба оперы была всецело в руках импресарио, который оплачивал все расходы из своих же прибылей, но в случае чего мог рассчитывать на помощь местной Академии Наук.

Миланский Реджио (предшественник Ла Скала) принадлежал акционерному обществу тридцати антрепренеров, которое и управляло театром в течение всего сезона: у каждого из акционеров была ложа, остальные сдавались. Когда решили построить новый театр, еще одна компания вложила в проект деньги, заранее зная, что все окупится благодаря продаже лож — потому-то Ла Скала и был выстроен всего за два года, Конечно, только богатые миланские семьи могли позволить себе покупку ложи: при покупке нужно было уплатить 14 000 ливров, а потом еще вносить по 200 ливров ежегодно в качестве своего рода абонементной платы да еще, правда, уже понемногу, приплачивать за всякого, кто бывал в семейной ложе как гость. Ла Ланд отмечал, что такие семейные ложи (настоящая недвижимость, наследуемая из поколения в поколение) были очень комфортабельны, и объяснял это тем, что владельцы «проводят там четвертую часть жизни».

В театре Сан-Карло ложи первых трех ярусов раскупались неаполитанскими и испанскими аристократами, однако и тут владельцы обязаны были платить импресарио ежегодную ренту. Публика поскромнее, как и в прочих итальянских театрах, довольствовалась партером или райком, где взималась лишь входная плата.

Само собой разумеется, что ради успеха антрепризы импресарио должны были постараться изо всех сил и ни в чем не допустить ошибки: следовало составить отличную программу, пригласить (хотя бы на главные роли) самых лучших певцов, истратить немалые деньги на декорации и машинерию и, наконец, подтвердить привилегированные контракты с вельможными владельцами абонементов. Средств обычно было в обрез, и нередко приходилось многим пожертвовать ради основного — то есть ради знаменитых кастрата и примадонны в главных ролях. Постоянных трупп почти не существовало, нужно было нанимать певцов на один сезон, в восьми случаях из десяти длившийся от Рождества до Масленицы. Неаполь в этом смысле был исключением, так как там театр с 1737 года открывался в день св. Карла, однако в Венеции сезон продолжался еще дольше, с конца октября до Масленицы — не меньше четырех месяцев.

Во избежание излишних расходов импресарио не мог позволить себе роскоши держать дублеров на случай, если какая-то из знаменитостей подведет, а в итоге всегда жил как на иголках, разрываясь между желанием сэкономить и страхом, что кто-то из артистов заболеет и спектакль придется отменить. Поэтому Сара Гудар писала о певце, кашлявшем во время пения, что когда кашляет премьер, вся опера мучается простудой. Источником страданий импресарио становились как экономические трудности предприятия, так и отношения с артистами. Во Франции он обычно мог ими командовать, но в Италии был лишь пешкой в их руках, так что вынужден был постоянно страдать от оскорблений и истерик артистов, а также от их взаимной ревности. Трудно было отыскать антрепренера, которому не пришлось бы терпеть тиранию исполнителей, чья сказочная популярность и пылкий темперамент сделали их властными и неуживчивыми. Сколько требовалось дипломатии, чтобы примадонна согласилась, что споет на одну арию меньше, чем у кастрата, или чтобы secunda donna не роптала, что получит на шестьсот дукатов меньше, чем соперница. Эти и подобные треволнения забавно изображены в комедии Гольдони «Импресарио из Смирны».

Импресарио должен был не только побеждать в вышеописанных ежедневных баталиях, но и героически финансировать представление от начала до конца, не скупясь, в частности, на ораву статистов и на неизбежных четвероногих, добавлявших зрелищу великолепия. В «Александре в Индии» Кафарелли делил главную роль со слоном, в туринской постановке «Орфея» на сцене была мартышка, демонстрировавшая самые разные трюки, а в «Оправдании невинности» рядом с Фаринелли, Ла Тези и тенором Амореволи на сцене находились два верблюда. Притом и в Турине, и в Милане, и в Риме, и в Неаполе в спектаклях участвовало множество лошадей, необходимых для пущего великолепия сценических эффектов, предлагавшихся жадной до ярких впечатлений публике. В начале XVII века оперный спектакль был почти бесконечным представлением, которое нам теперь трудно было бы высидеть: у Чести в «Золотом яблоке» насчитывалось шестьдесят семь сцен, все непохожие, у Сарторио в «Массенцио» одних арий было семьдесят восемь, у Роветта в «Геракле в Лидии» декорации менялись тринадцать раз — и так далее. В XVIII веке после реформ Дзено и Метастазио сюжеты стали чуть проще, комическое было отделено от трагического — словом, размеры опера сделались скромнее. Зато теперь всякому спектаклю полагалось еще больше впечатляющих эффектов, сражений и массовых сцен, так что в Сан-Карло и в Ла Скала было обычным делом, когда на сцене разом находились три-четыре сотни статистов.

Самые эффектные спектакли были, разумеется, в Неаполе. Как пишет Куайе, «представление то и дело разнообразится шествиями, битвами и триумфами: все это изображается с размахом и даже связано с окружающей действительностью, ибо для битв и триумфов используются лошади из королевских конюшен»7. Импресарио ничего не пожалел, чтобы представить с максимально возможным правдоподобием, как Эней со своими троянцами и флотом борется с Ярбой, его африканцами и его слонами. Когда Сара Гудар увидела «Александра» Пиччини, она — при всем присущем ей скептицизме — не могла скрыть восхищения: «Есть в этой опере нечто лучшее, чем песни и танцы. Люди сражаются, словно на войне; воинские порядки участвуют в устроенных по всем правилам сражениях, и можно своими глазами видеть осаду, тоже проведенную по всем правилам. И все это исполняют отнюдь не подобранные на улицах нищие бродяжки, как то бывает в Париже и в Лондоне, но настоящие солдаты, отлично обученные боевому искусству. Все участники превосходно владеют оружием, а декорации просто великолепны и под стать всему представлению». Грослей также говорит о сильном впечатлении, производимом шествиями и триумфами, бряцанием оружия в сочетании со звуками оркестра, и эффектной выездкой вышеупомянутых лошадей из королевских конюшен. Прежде такие конные парады были одной из особенностей флорентийского театра: когда в Ла Пергола представлялась первая героическая опера — opera seria, «Гипермнестра», в ней участвовали девяносто четыре кавалериста во главе с маркизом Сальвиати, и в одной особенно впечатляющей сцене зрители могли восхищаться сразу тремя отрядами, по четырнадцать лошадей в каждом: у одних сбруя была белая с алым, у других зеленая с золотом, у третьих желтая с золотом. Для «Геркулеса в Фивах» в том же театре были сшиты триста пятьдесят костюмов, потому что в спектакле участвовали — кроме одиннадцати главных персонажей — семнадцать богов, пять разных хоров и целая толпа статистов, игравших пажей, гвардейцев, слуг и нимф.

При этом сценическая достоверность костюмов постановщика нимало не беспокоила, и до нас дошло множество свидетельств об отсутствии в барочном театре всякого правдоподобия. Так, в римском театре Арджентина убитый Цезарь падал на землю, обутый в элегантные придворные башмаки с алыми каблуками и бриллиантовыми пряжками, а еще на нем были шелковые чулки с вышитыми цветами и зеленые штаны до колен с изумрудными пуговицами, а волосы уложены в красивые локоны, чудесно обрамлявшие лицо. Разумеется, всего этого потребовал от импресарио сам кастрат, и любые попытки его отговорить были тщетны. При сходных обстоятельствах кастрат, игравший Дидону, потребовал, чтобы положенная ему женская прическа была сооружена в виде пирамиды и украшена перьями, цветами и птицами. А уж в сценах жертвоприношения или безумия кастратам было полное раздолье — тут они выходили в причудливых костюмах, в пышных париках, на высоких каблуках, напудренные и нарумяненные. Еще они часто требовали, чтобы их заковали в цепи, даже если к действию это отношения не имело, — просто им нравилось размахивать этими цепями, добавляя зрелищу пафоса и прямо-таки ошеломляя публику эмоциональным напором. Ученый Лауризио Траджиензе в важном для понимания предмета сочинении 1753 года возражал против таких излишеств и ополчался на «наглость кастратов и певиц, не желающих носить иное платье, кроме как то, в коем желают пощеголять и показаться миловиднее» — потому-то, мол, «римские герои и легионеры одеты по моде нашего времени, в камзолах до колен, спереди ниже пояса открытых, чтобы всем были видны штаны в обтяжку»9. Магия представления нередко создавалась главным образом декорациями и сценическими эффектами. На протяжении двух столетий в Италии трудились поколения замечательных театральных художников, из которых в Риме особенно значительны были Бернини, в Болонье семейство Бибиена, в Турине братья Галлиари. Но наверно всех в Европе превзошла Тишайшая Республика, чьи представления отличались несравненным великолепием, особенно на рубеже веков, в театре Сан-Джованни Кризостомо. В 1695 году зрители «Пастуха из Амфризо» увидели, как на сцену спускаются чертоги Аполлона — удивительные сооружения, полностью собранные из разноцветных кристаллов и непрестанно вращавшиеся, а меж тем помещенные внутрь каждой из них светильники рассыпали повсюду тысячи сверкающих лучей, доводя публику чуть ли не до экстаза. А шесть лет спустя в «Катоне Утическом» зрители увидели, как высоко над сценой огромная сфера, изображающая мир, двинулась по воздуху вперед и раскрылась натрое, и в каждой из трех частей явился один из известных во времена Цезаря континентов{27} — а изнутри эта сфера была украшена золотом и самоцветами и пестрыми декорациями, и вдобавок там играл небольшой оркестр.