Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Убийственная реплика Ахматовой, конечно же, не случайна. Ясно, что услышанное стихотворение («Третья память») произвело на нее лишь один эффект — эффект пародийный. Ясно и то, что автор стихотворения на такой эффект не рассчитывал. Во всей своей наглядности предстает здесь перед нами одна из центральных проблем художественного творчества — проблема соотношения авторского замысла и его реализации.

Несоответствие между созданной поэтической картиной и творческим замыслом автора — как мы видим в эпизоде с Ахматовой и Евтушенко — могут привести автора (разумеется, независимо от его желания) к пародии на его собственный замысел. И, видимо, стоит вспомнить о той своеобразной роли, которую в литературе, в творчестве каждого художника играет пародия — в данном случае автопародия. Интересно это еще и потому, что жанр пародии в нашем литературоведении изучен недостаточно[614], а автопародия как разновидность этого жанра не исследована вовсе.

Между тем само предназначение этого жанра заставляет относиться к нему с пиететом. Ведь пародия возникает в тот момент, когда литература берет на себя функцию литературной критики, функцию самоисследования и, в конечном счете, самоочищения. Пародия — жанр небезопасный. Это (если позволить себе несколько рискованное сравнение) тот художнический «скальпель», с помощью которою литература открывает для себя отмирающие, уходящие в прошлое или просто несостоятельные пути творчества, формы, приемы и т.д. Что же касается автопародии, то критическая функция жанра оборачивается здесь критическим самоосмыслением. Правда, с автопародией дело обстоит несколько сложнее, т.к., в отличие от пародии, она бывает не только осознанной, но и непроизвольной. Автор, улыбаясь, расстается с устаревшим, отжившим свое поэтическим «реквизитом» — в том случае, когда он пародирует себя сознательно. Если же автопародия возникает независимо от авторского замысла, если художник ставил перед собой совершенно иные цели, — то устарелость, несостоятельность тех или иных художественных средств, к которым он привык обращаться, обнаруживается невольно. И если история пародии, по словам современного исследователя, это «как бы вывороченная наизнанку история литературы»[615], то эти же слова можно отнести и к автопародии — с одним добавлением; это еще и как бы вывороченная наизнанку творческая автобиография художника. Примеров этому можно было бы приводить немало. Обращаясь к истории нашей литературы, нетрудно вспомнить и высочайшие образцы этого жанра. В свое время (в 1850-1860-е годы) А.К.Толстой создал ряд пародий на пушкинские стихи, обращая всю силу своей иронии на те романтические штампы, которые после Жуковского, Пушкина перекочевали в произведения их многочисленных эпигонов. Но стоит вспомнить и о том, что несколькими десятилетиями раньше Пушкин сам пародировал типичные образы, приемы романтической поэзии — скажем, в «Евгении Онегине», в знаменитой элегии Ленского «Куда, куда вы удалились…» Собрав здесь воедино самые традиционные шаблоны поэзии романтизма, Пушкин, не скрывая от читателя своего замысла, создает откровенную пародию. Но ведь очевидно, что адресатом этой пародии, кроме многочисленных стихотворцев, подвизавшихся на ниве романтизма, оказывался и сам поэт — тот, прежний Пушкин, бывший когда-то во власти романтической традиции. Пародия в данном случае несет на себе достаточно явный отсвет автопародии.

Размышляя об автопародии в лирике, нельзя, конечно, не учитывать своеобразия этого рода литературы, где в центре художественного мира, созданного автором, стоит лирический субъект. Авторское «я» может быть прямо выражено в стихотворении (тогда мы говорим об образе лирического героя), может быть растворено в как бы объективном изображении мира — но и в этом случае, как говорил Белинский, «предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект…»[616]. Словом, в лирике автопародия, направляя свое острие на любую из сторон произведения, неизбежно задевает какой-либо из путей выражения авторского «я». Чтобы убедиться в этом, стоит, я думаю, сойти с пушкинских высот в низины современной поэзии.

Вернемся к Е.Евтушенко. Эпизод с чтением его стихотворения (с чего я начал свой разговор) замечателен еще и тем, что Ахматова, обладавшая абсолютным слухом в поэзии, почти не зная (как она сама призналась) творчества Евтушенко, безошибочно среагировала на один из излюбленных его стихотворных приемов. Читая Евтушенко (я не имею в виду лучших его вещей), видишь, как часто в его стихотворениях естественное для лирики неразложимое единство души и мира, единство, в котором открываются и простота, и бездонность этого мира, подменяется одной — несложной, легко конструируемой — стихотворной «схемой». Рецепт этот прост. Какой-то конкретный образ (в стихотворении, которое довелось услышать Ахматовой, это образ памяти) кладется в основание стихотворения. А затем на этот композиционный стержень нанизываются, как колесики в детской пирамидке, все остальные детали создаваемой поэтической картины. В стихотворении «Третья память» такими «колесиками» послужили разум, сердце, а затем различные части человеческого тела. Рецепт этот (не буду сейчас говорить о том, как далеко он может увести от подлинной поэзии) может дать определенный художественный эффект, он может — и нередко — иметь успех у читателя, – но, как видим, он небезопасен. Рискованность такой схемы заключается прежде всего в том, что обыгрывание на протяжении всего стихотворения одного образа, который, бесконечно повторяясь, определяет все остальное в стихотворении, может привести к чрезмерному развитию, чрезмерному нагнетанию этого образа, когда он, разбухнув и подчинив себе все остальные детали поэтической картины, доходит в своей экспансии до предела, до абсурда, порождая у читателя не столько те чувства, на которые рассчитывал автор, сколько комический эффект. Вспомним, что чрезмерное, доходящее до абсурда развертывание какого-либо образа, какой-либо художественной детали — это и есть первый, главный признак пародии — или, в данном случае, непроизвольной автопародии. Чтобы не быть голословным и чтобы показать, что такой прием действительно характерен для Е.Евтушенко, приведу еще одно его стихотворение — «Кладбище китов». Из самого названия ясно, что изображено в стихотворении, поэтому приведу лишь тот отрывок, где утверждается главная мысль автора — мысль о беспомощности величья, воплощенная им в образе кита, ставшем здесь центральным стержнем той схемы, о которой я уже говорил:

Плотва как вермишель.
Беспомощность величья!
Бинокли на борту
в руках дрожат, нацелясь,
и с гарпуном в боку
Толстой бежит от «цейсов».
Величью мель страшна.
На камни брошен гонкой,
обломки гарпуна
выхаркивает Горький.
Хемингуэй молчит,
но над могилой грозно
гарпун в траве торчит,
проросший ввысь из гроба.
И, скрытый за толпой,
кровавым занят делом
далласский китобой
с оптическим прицелом.

Вот типичный пример той — несложной, как видите, – стихотворной схемы, о которой только что шла речь. На этот раз «колесиками» в детской пирамидке, нанизанными на единый и все определяющий образ кита, становятся и Толстой, и Горький, и Хемингуэй. И президент Кеннеди попадает в ту же стаю. «Сколько у него китов!» — сказала бы, наверно, Ахматова.

Опасность подобной схемы заключается еще и в том, что развитие стихотворения вокруг одного образа нередко приводит к попытке придать этому образу такую обобщающую силу, которая не соответствует внутренним масштабам самого образа, что само по себе выглядит пародийно. У Евтушенко это усугубляется тем, что обобщающий смысл избранного им ключевого образа он часто утверждает — где-то ближе к концу стихотворения — афористически лаконичной и эффектной поэтической формулой, в которой несоответствие глобальности вывода внутренним возможностям образа становится особенно очевидным. В стихотворении «Сказка о русской игрушке», где речь идет о русском мастере, который по приказу татарского хана вырезал ему игрушку (Ваньку-встаньку), поэт приходит к безудержному по своему, я бы сказал, жертвенному оптимизму, выводу: «Мы — народ Ванек-встанек…» Напомню и о стихотворении «Колизей», которое строится по знакомой уже нам схеме, вокруг одного ключевого образа — образа гладиаторских боев. Здесь присущее поэту стремление к глобальности приводит его к универсальному выводу: «…на зрителей и гладиаторов разделяется мир до сих пор». Можно возразить, что в обоих приведенных поэтических выводах — и о Ваньке-встаньке, и о гладиаторах — есть своя правда. Да, она есть — но правда эта настолько схематична, а значит, так усечена, облегчена, она так обедняет представление и о мире, в котором мы живем, и о душе человеческой, что в пределах лирического произведения такие афоризмы могут быть восприняты чаше всего пародийно. Примеры эти можно было бы продолжать и продолжать.