Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

• Название: Пути и лица. О русской литературе XX века
• Автор: Алексей Чагин
• Издательство: ИМЛИ РАН
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-59208-0290-3

В книге объединен ряд работ автора, написанных в последние два десятилетия и посвященных русской литературе XX века. Открывается она "Расколотой лирой" (1998) - первым монографическим исследованием, обращенным к проблемам изучения русской литературы в соотношении двух потоков ее развития после 1917 года - в России и в зарубежье. В следующие разделы включены статьи, посвященные проблемам и тенденциям развития литературы русского зарубежья и шире - русской литературы XX века. На страницах книги возникают фигуры В.Ходасевича, Г.Иванова, С.Есенина, О.Мандельштама, И.Шмелева, В.Набокова, Б.Поплавского, Ю.Одарченко, А.Несмелова, М.Исаковского и других русских поэтов, прозаиков.

Книга адресована специалистам-филологам и всем, кто интересуется русской литературой XX века.

---

Первый эмигрантский сборник Несмелова был замечен, о нем высоко отозвался М.Слоним (Воля России. 1930. № 4); дальневосточный критик М.Щербаков поставил его в один ряд с сильнейшими поэтическими произведениями о Гражданской войне, в том числе с книгами М.Волошина «Демоны глухонемые» и «Стихи о терроре».

В 1931 г. в Харбине выходит следующий сборник Несмелова, который и названием своим — «Без России», — и смыслом строк первого же в нем стихотворения перекликался с поэзией М.Цветаевой, с которой поэт состоял в переписке и у которой в 1928 г. вышла книга «После России». Перекличка была, конечно, не случайной: за ней стояла общность эмигрантской судьбы, остро осознанной и как факт судьбы поэтической. Если Цветаева в те годы писала: «Рас — стояние: версты, мили… / Нас рас – тавили, рас — садили…», то второй эмигрантский сборник Несмелова открывайся стихотворением, где были строки, буквально вторящие цветаевским: «Не получить мне с родины письма / С простым, коротким: “Возвращайся, милый!” / Разрублена последняя тесьма, / Ее концы разъединили мили». Помимо этой неизбежной темы утраты родины сборник 1931 года во многом был продолжением, развитием предыдущей книги стихов — здесь все еще жила память о Гражданской войне. Она уже не была той открытой раной с дымящейся кровью, как это было в «Отблесках», но, отодвигаясь во времени, она продолжала мучить, став теперь предметом сурового поэтического размышления. Все это определяло и строй несмеловской поэзии, мужественность ее голоса, трагический отсвет, лежащий на каждой подробности поэтического мира. Этим и выделялся Несмелов в литературном многоголосье русского зарубежья, этим, во многом, он был чужд, в частности, поэтам русского Парижа. Высоко оценивая творчество Несмелова. И.Н.Голенищев-Кутузов писал: «Упоминать имя Арсения Несмелова в Париже как-то не принято. Во-первых, он — провинциал.., во-вторых, слишком независим. Эти два греха почитаются в “столице эмиграции” смертельными… Несмелов слишком беспокоен, лирика его мужественна, пафос поэта, эпический пафос — груб. <…> Недавнее прошлое — мировая и гражданская война, первые года изгнания — владеют его душевным миром…»[542]. Это было осознанной позицией поэта, об этом он писал, полемизируя с настроениями и с художественным строем русской парижской поэзии:

Хорошо расплакаться стихами.
Муза тихим шагом подойдет.
Сядет. Приласкает. Пустяками
Все обиды ваши назовет.

Не умею. Только скалить зубы.
Только стискивать их сильней,
Научил поэта пафос грубый
Революционных наших дней.

Темень бури прошибали лбом мы,
Вязли в топях, зарывались в мхи.
Не просите, девушки, в альбомы
Наши зачумленные стихи!
Вам ведь только розовое снится.
Синее. Без всяких катастроф…
Прожигает нежные страниц
Неостывший пепел наших строк!

В середине 1930-х годов поэтический путь Несмелова совершил неожиданный зигзаг; свойственное его поэзии и неистребимое в ней мужественное, героическое начало обернулось вдруг иной, непредставимой прежде стороной. Выстраивать психологическую подоплеку принятых поэтом решений было бы делом неблагодарным, поэтому ограничусь лишь канвой событий, отразившихся, конечно, и в творчестве. В результате захвата японцами Маньчжурии (а значит, и Харбина) и провозглашения ими государства Маньчжоу-го поэт оказался в большей, чем когда-либо, степени оторванным от всего остального мира. В этой ситуации он вступает в ряды так называемой «Всероссийской фашистской партии», возглавляемой К.Родзаевским. Поэзия Несмелова претерпевает при этом совершенно невероятную метаморфозу: поэт, вдохновленный некогда музой Гумилева и Блока, Пастернака и Цветаевой, непримиримый борец со всем, что имеет отношение к Советам и социализму, пишет «на заказ» (под псевдонимом Н.Дозоров) произведения, знаменующие, как утверждает в предисловии к одной из таких книжек сам лидер партии, ни больше, ни меньше, как наступление «нового стиля российской поэзии», на самом же деле практически совпадающие по всем параметрам с наиболее грубо сработанными штампами поэзии социалистического реализма. Это — и поэма «Георгий Семена», вышедшая в 1936 г. (местом издания, видимо, по соображениям конспирации, обозначен Берн), и сборник стихов «Только такие!» (Шанхай, 1936).

Вот лишь один пример подобной продукции Несмелова тех лет:

Соратнице

Ты не в изысканном наряде,
Тебе противна джасса дрожь.
На новогоднем маскараде
Ты эту ночь не проведешь.
Ты встретишь год в семье фашистской,
Среди соратников своих,
Огонь борьбы, победы близкой
В речах сияет молодых.
Пусть за окном мороз и вьюга, —
Святым грядущим дышит грудь!
Есть жизнь! Есть цель. Есть близость друга.
И ты, партийный честный путь.

Как видим, истории соотношения двух потоков разделенной русской литературы ясно показывает, что предметом взаимодействия этих литературных потоков становилось даже обращение к политически ангажированному творчеству, и что в таких случаях — как показывает опыт Несмелова — на каждом из двух берегов единой поэтической реки вырастали сорняки примерно одной породы.

Впрочем, это был, как уже говорилось, лишь временный зигзаг поэтического пути Несмелова. В 1942 г. вышел последний прижизненный сборник его стихов «Белая флотилия», обозначивший не просто возвращение поэта к себе, но новый взлет его творчества, где открывалось многое: и уход от ожесточенности, приятие своей судьбы, и поворот к христианским началам творчества, и тоска по родине, и верность тем ценностям, за которые поэт сражался под знаменами Колчака. На этом взлете творчества обрывается поэтический и жизненный путь Несмелова. 23 августа 1945 года, сразу после вступления советских войск в Харбин, он вместе с другими писателями, журналистами был арестован и вывезен в СССР. Далеко его увезти не успели: в местечке Гродеково около китайской границы, в школе, приспособленной под пересыльную тюрьму, Арсений Несмелов умер, как предполагают, от инсульта. Субмарина легла на дно.

ЧАСТЬ III. О РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА.

СЛУЧАЙНЫЙ СЮЖЕТ

Вот сюжет, возникший случайно, но позволивший, мне кажется высветить немаловажные страницы литературной истории. Начну я его почти с конца — с 1926 года, когда в Берлине был опубликован первый роман Владимира Набокова «Машенька», откроем эту книгу — одна из глав романа открывается странным, почти фантастическим ночным пейзажем — видом на железную дорогу из окна дешевого берлинского пансиона, где живут русские эмигранты: «Гремели черные поезда, потрясая окна дома; волнуемые горы дыма движеньем прозрачных плеч, сбрасывающих ношу, поднимались с размаху, скрывая ночное, засиневшее небо; гладким металлическим пожаром горели крыши под луной; и гулкая черная тень пробуждалась под железным мостом, когда по нему гремел черный поезд, продольно сквозя частоколом света. Рокочущий гул, широкий дым проходили, казалось, насквозь через дом, дрожавший между бездной, где поблескивали, проведенные лунным ногтем, рельсы, и той городской улицей, которую низко переступал плоский мост, ожидающий снова очередного грома вагонов. Дом был как призрак, сквозь который можно просунуть руку, пошевелить пальцами».

Роман «Машенька», повествующий о судьбе русских эмигрантов, имел огромный успех; имя его автора (подписывавшегося тогда псевдонимом Сирин) сразу стало знаменитым; им восхищался даже такой строгий ценитель литературы, как Иван Бунин, который сказал после выхода «Машеньки»: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в числе и меня». Действительно, после «Машеньки» и второго романа Набокова «Защита Лужина» читателям и критикам стало ясно, что рождается новая литература с новым взглядом на мир и на человека в нем. Это новое проявлялось, в частности, в том, что Набоков открыто не принимал безумного, с его точки зрения, гиперморализма русской литературной традиции (за которым стояло отношение к писателю как «учителю жизни», укоренившийся взгляд на высочайшую миссию литературы, в которой соединялись задачи и собственно словесности, и философии, и нравственного учения; которая, таким образом, приобретала в национальном сознании значимость чего-то вроде земного продолжения Нагорной проповеди). Вот это, свойственное русской культурной традиции, почти молитвенное отношение к литературе и ее миссии было глубоко чуждо Набокову, который прямо говорил: «Зачем я вообще пишу? Чтобы получать удовольствие, чтобы преодолевать трудности. Я не преследую при этом никаких социальных целей, не внушаю никаких моральных уроков». «Все, что у меня есть, — утверждал он, — это мой стиль». Точно так же он оценивал и творчество других писателей — например, Гоголя. «Его произведения, — писал Набоков о Гоголе — как и все великие достижения литературы, это феномен языка, а не идей». Феномен языка, а не идей — в этом одна из разгадок набоковской прозы. Но вот перед нами ночной пейзаж из романа «Машенька» — и при всей тонкости набоковских описаний, при всей стилистической изощренности возникающей здесь картины внимательный читатель вряд ли согласится увидеть в ней лишь абсолютное торжество эстетства, где за блеском стиля, пластическим искусством автора нет никакого значительного жизненного содержания. Ведь весь роман — о безысходности, иллюзорности эмигрантской судьбы, о России как «потерянном рае», живущем лишь в облаках воспоминаний, и, в итоге, о призрачности человеческого бытия. А теперь взглянем на развернутую перед нами картину, в центре которой — образ несущегося, гремящего поезда. Вглядимся именно в ее стилистику, художественный строй — и обратим внимание на то, как настойчиво повторяются здесь некоторые подробности: нагнетание зловещего черного цвета, которым окрашены несущиеся поезда (звучащий рефреном, как в страшной детской сказке, образ «черного поезда» или «поездов», их «черной тени»), мотив призрачности окружающего («призрачные плечи» вздымающихся «гор дыма», дом изгнанников, стоявший, «как призрак» — а позднее, в конце романа, автор назовет его «домом теней»), связанный с ним мотив сквозного движения (когда повторением слов «сквозить», «сквозь», «насквозь», прошивающих всю картину, усиливается ощущение призрачности) того мира, все детали которого пронизывают друг друга). И как безмерно огромен этот мир, распахнутый от высоких ночных небес до «бездны», через которую проносятся черные поезда. Картина, открывающаяся перед нами, с ее призрачностью, с громом черных поездов и с «бездной», разверзшейся под ними, с горами дыма, «металлическим пожаром» крыш, горящих под луной, и с содрогающейся землей, далека от реальности, носит мистический, более того — инфернальный характер. Задумываясь же о месте ее в романе, признаем, что картина эта насквозь символична, что в определенной мере она оказывается художественным «эмбрионом» всего произведения, предвещая его трагедийность, пронизывающую его мысль об иллюзорности, призрачности судьбы изгнанника и человеческого бытия вообще (одна из основных мыслей всей набоковской прозы). И, конечно, символичен зловещий, магический образ черного поезда, несущегося над бездной через преисподнюю ночного города, — в нем живет в свернутом виде весь сюжет романа, строящийся на ожидании поезда, который должен привезти Машеньку — напоминание о любви героя и о его утраченной родине. Сама стилистика этого образа (и всей картины) ясно говорит о том, что долгожданная встреча с былым счастьем невозможна, что страшный черный поезд, проносящийся всем своим грохотом и дымом сквозь «дом теней», где живет герой, — это и есть судьба героя с ее безысходностью и с ее неудержимым, бесповоротным путем над бездной времени и памяти.