Татьяна Ветрова - Режиссерская энциклопедия. Кино США

• Название: Режиссерская энциклопедия. Кино США
• Автор: Татьяна Ветрова
• Издательство: Материк
• Жанр: Энциклопедии
• Год: 2002
• ISBN: 5-85646-096-0

Историю кино можно писать по-разному. `Горизонтально`, то есть, хронологически, поэтапно рассматривая десятилетие за десятилетием. Или `вертикально`, исследуя кинематограф через творчество его ведущих постановщиков. Сотрудники зарубежного отдела НИИ киноискусства, уже выпустившие `Актерскую энциклопедию. Кино США`, получившую премию Гильдии критиков Союза Кинематографистов России, выбрали второй вариант. Предлагаемая вниманию читателей `Режиссерская энциклопедия. Кино США` позволяет познакомиться не только с индивидуальными особенностями творчества тех или иных мастеров, но и выявить основные тенденции в кино США на всем протяжении первого века его существования.

В книге использованы библиографические материалы, подготовленные отделом фильмографии и библиографии на русском языке НИИ киноискусства

---

Долгих десять лет Фрэнсис безуспешно пытался заинтересовать своими фильмами публику. Незаметно прошли в прокате и его кинематографический дебют — эротическая лента "Сегодня вечером наверняка" (1961), и скромный фильм ужасов "Демешдия 13" (1963), снятый под эгидой Роджера Кормена, и комедия "Ты теперь большой мальчик" (1966) — дипломная работа в киношколе, и первый студийный фильм "Радуга Файниана" (1968) — по Джойсу, и незаметная мелодрама "Люди дождя" (1969). Из одиннадцати написанных им сценариев был замечен лишь один — "Паттон" (1970), за который он в соавторстве получил своего первого "Оскара".

Тем более оглушительным стал коммерческий успех "Крестного отца" (1972). Новаторство этой картины состояло в том, что в привычный жанр гангстерского фильма, действующие лица которого всегда были "одинокими волками", Коппола ввел столь важную для американцев тему семьи. За превращение семейного дела старого Вито Корлеоне (Марлон Брандо) в безликую гангстерскую корпорацию его сын Майкл (Аль Пачино) расплатился самой страшной ценой — утратой человечности. Добавьте к этому прекрасную игру обоих актеров и неординарное изобразительное решение и вы получите новое слово в развитии криминального жанра.

Но если здесь Коппола получал лишь одного "Оскара" — за сценарий (вместе с автором одноименного романа Марио Пьюзо), то за "Крестного отца 11" — целых трех — как продюсер, режиссер и сценарист. Эта серия охватывала ранний период жизни Вито Корлеоне в Америке, делавшего лишь первые шаги на уголовном поприще, и играл его уже Роберт Де Ниро. Картина оказалась гораздо более социальной, чем первая, но менее зрительской. (Впоследствии обе серии были перемонтированы в хронологическом порядке в телевизионный сериал под тем же названием, состоявший из девяти получасовых выпусков).

Семья была крайне важна для режиссера не только на экране. Членов своей он широко привлекал к работе в фильмах. Отец — Кармине Коппола — композитор и музыкант — писал музыку для многих картин сына. Сестра — Талия Шайр - снималась в ролях второго плана. Племянник — Николас Кейдж - обрел широкую известность после исполнения главной роли в картине "Пегги Сью вышла замуж". Дочь София была соавтором сценария новеллы "Жизнь без Зое", которую Фрэнсис режиссировал в фильме "Нью-йоркские истории" (1989) и играла главную женскую роль в третьей серии "Крестного отца" (1990)л вызвав при этом много нареканий.

Сразу же по окончании съемок "Крестного отца И" Коппола поставил "Разговор" (1974) — новаторскую — в плане использования звука — картину. Джин Хэкмен прекрасно играл там профессионального подстушивателя, ставшего жертвой собственных занятий. На фоне только что вынесенного судебного решения по уотергейтскому скандалу, картина обрела дополнительную актуальность, получив Золотую Пальмовую ветвь в Канне.

Самой же значительной работой режиссера стал "Апокалипсис сегодня" (1979). Беспредельный ужас вьетнамской войны показан здесь в натуральную величину. Особая система звукозаписи реалистично передавала шум и грохот боев. Кадры медленного движения в симметричном строю вертолетов при налете на местную деревню принадлежали к наиболее впечатляющим в американском кино, что еще более усиливалось музыкой вагнеровского "Полета валькирий". Фильм снова получил Золотую Пальмовую ветвь в Канне и два "Оскара", Но при этом Коппола, вложивглий в постановку собственные деньги, почти разорился. Во время съемок на Филиппинах чего только не случалось: бушевал тайфун, уничтоживший специально построенную деревню; землетрясение смело с лица земли дорогостоящие декорации; сердечный приступ у Мартина Шина, исполнявшего главную роль, чуть не закончился его смертью. А кассовая прибыль оказалась ничтожно малой. Режиссер был вынужден продать собственную киностудию "Америкен Зоотроп", работать по договорам и ни одна из последующих картин уже не поднялась до уровня его лучших лент седьмого десятилетия.

В начале 80-ых Коппола экранизировал два романа молоденькой девушки С. И. Хинтон, но "Изгои" (1983) и "Бойцовая рыбка" (1983), точно передавшие ощущения молодых, успехом у них однако не пользовались. Хотя и открыли для кино целую вереницу новых актеров, скоро ставших звездами первой величины: Мэтта Диллона, Микки Рурка, Николаса Кейджа, Тома Круза, Патрика Суэйзи, Эмилио Эстевеса и др. Мюзиклы "От всего сердца" (1982) и "Клуб "Коттон" (1984), в которых режиссер увлекся компьютерными и музыкальными экспериментами в ущерб сюжетам, оказались слишком сложными для рядовой публики. Удивительное умение этого постановщика воскрешать на экране реалии ушедшего времени: сороковых в картине "Таккер: человек и его мечта" (1988) — об автопромышленнике, бросившем вызов могущественным конкурентам из Детройта и уничтоженном ими; и пятидесятых — в "Пегги Сью вышла замуж (1986) — о выпускниках школы — привлекли в основном лишь тех, кто были молоды именно в те годы, а они в 80-е уже в кино холили пе часто. Не имел успеха и фильм "Сады камней" (1987) — слабый отзвук той самой вьетнамской войны, которая так грозно прозвучала в "Апокалипсисе сегодня". В довершение всех неудач в 1986 г. погиб, катаясь на лодке, его любимый сын Гио.

Да и девяностые не принесли Копполе лавров. "Дракула Брэма Стокера" (1992) несмотря на интересную актерскую игру, необычное художественное решение и привнесение сексуальных обертонов в фильм ужасов, всегда обходившийся без них, также весьма далеко отстояла от прежних шедевров. Как впрочем и фантастическая комедия "Джек" (1996).

Коппола остался в споем времени — в семидесятых годах, разделив судьбу многих других бунтарей. Но обеспечив себе при этом прочное место в истории американского кинематографа.

Е. Карцева

Фильмография: "Сегодня вечером — наверняка" (Tonight lor Sore), 1961; "Развлекающиеся девушки и коридорный" (Playgirls and the Bellboy), 1962; "Ужас" (в титрах не указан) (Terror), 1962; "Деменция 13" (Dementia 13), 1963; "Ты теперь большой мальчик" (You're a Big Boy now), 1966; "Радуга Файниана" (Finian's Rainbow), 1968; "Люди дождя" (Rain People), 1969; "Крестный отец" (The Godfather), 1972; "Крестный отец II" (The Godfather Part II), 1974; "Разговор" (Conversation), 1974; "Апокалипсис сегодня" (Apocalypse Now), 1979; "От всего сердца" (One from the Heart), 1982; "Бойцовая рыбка" (Rumble Fish), "Изгои" (Outsiders), 1983; "Клуб "Коттон" (Cotton Club), 1984; "Пегги Сью вышла замуж" (Peggy Sue Got Married), "Капитан Эо" (Captain Eo), 1986; "Сады камней" (Gardens of Stone), 1987; "Такер: Человек и его мечта" (Tucker the Man and his Dream), 1988; "Нью-йоркские истории" (вторая новелла) (New York Stories), 1989; "Крестный отец III" (The Godfather III), 1990; "Дракула Брэма Стокера" (Bram Stoker's Dracula), 1992; "Джек" (Jack), 1996, "Вызывающий дождь" (The Rainmaker), 1997.

Сочинения: Фрэнсис Коппола о японском режиссере А. Куросаве //Экран и сцена, 1990. No 12; Коппола Ф.Ф. Власть судьбы и судьба власти //Искусство кино. 1992, № 3; Коппола Ф.Ф. По ту сторону искусства //За рубежом, 1996, № 27.

Библиография: Березницкий Я. Как создать самого себя. Заметки о людях и фильмах американского кино. М.. 1976; Бовт Г. Фрэнсис Форд Коппола //Коммерсант-Daily. 1993. 28 авг.; Карцева Е. Голливуд: контрасты 70-х. М. 1987; Кудрявцев С. Крестные "Крестного отца". Фрэнсис Форд Коппола, режиссер //Искусство кино. 1992. № 6; Плохое А. Скрипка Копполы: Всеядный Дракула целлулоидной эры //Сегодня. 1993.20 авг. Gelmis J. The Rim Director as Superstar. Garden City. 1970; Jacob D. Hollywood Renaissance. N.Y.-L 1977; Kofker R. A Cinema of Loneliness. N.Y.-Oxf. 1980.

РОДЖЕР КОРМЕН

(Corman, Roger William). Кинорежиссер, продюсер, сценарист и прокатчик. Родился в 1926 г. в Детройте (штат Мичиган). Служил в ВМФ США. Закончил Стэнфордский университет и Оксфордский университет (Англия). Работу в кино начал курьером на студии "XX век — Фокс". В 1957 г. организовал собственную производственную фирму "Роджер Кормен Продакшн энд Филмгрупп" и в скором времени стал одним из ведущих независимых продюсеров послевоенного амери канского кино. В распоряжении Кормена имелись два съемочных павильона, постоянная группа творческих соратников (сценарист Р. Мэтисон, художник Д. Хеллер, оператор Ф. Кросби), а также постоянный состав исполнителей, среди которых блистал красивый и представительный Винсент Прайс, главный герой готических фильмов. Это позволило Кормену снимать почти без остановок и установить своеобразный рекорд — свыше 60 фильмов за 16 лет работы в кино. В одном только 1957 году Кормен снял 10(!) фильмов, затрачивая на каждый не более двух недель. Он редко сотрудничал с крупными гсллшудскими фирмами, имея стойкую репутацию режиссера класса Б. Кстати, в самом этом определении не было ничего обидного. Литера Б, как правило, указывала отнюдь не на качество фильма, а на то, что он снят при минимальных затратах, без участия ведущих голливудских звезд в предельно короткие сроки.

С самого начала своей режиссерской деятельности Кормен проявлял интерес к фильму ужасов, и не только как к жанру кино, а как к некоему формообразующему началу, позволявшему до предела закрутить действие и насытить его шоковыми элементами, помогающими держать зрителя в постоянном напряжении. В сущности, Кормен снимал фильмы ужасов на протяжении всей своей карьеры.Однако содержание их постоянно менялось, то приближаясь, то удаляясь от реальности.