Мишель Нюридсани - Сальвадор Дали

• Название: Сальвадор Дали
• Автор: Мишель Нюридсани
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-235-03154-8

Трудно найти человека, который относился бы к творчеству Сальвадора Дали равнодушно. Одни превозносят его, считая новым словом в искусстве; другие ругают за искусственность, аморализм, разрушение основ традиционного искусства. На протяжении своей долгой жизни художник, родившийся в Каталонии, живший во Франции и США, кровно связанный с Россией благодаря своей жене и музе Гале (Елене Дьяконовой), много раз менял убеждения и увлечения, сохраняя при этом верность своему завету — «выделяться из толпы». Дали был удивительно разносторонен — занимаясь живописью, театром, кино, рекламой, сочиняя стихи и мемуары, теоретизируя об искусстве, он освещал все эти сферы деятельности отблеском своего яркого и противоречивого таланта. Творчество Дали, проложившее мост между искусством XIX и XXI веков, нуждается сегодня в новом осмыслении. Именно такую задачу ставит перед собой известный французский искусствовед и писатель Мишель Нюридсани. Его увлекательная книга, основанная на широком круге источников, сообщает массу занимательных подробностей из жизни самого Дали, его друзей и недругов.

---

Он любил повторять слова Лотреамона: «Поэзия делается всеми, а не одним человеком». Но при этом Бретон настаивал на том, что, находясь над реальностью, искусство не является ее отражением.

Мы видим, что здесь что-то не вяжется. Не в том ли причина всех этих неувязок, метаний и ошибок, главная и единственная, из которой вытекает все остальное, что сюрреалисты не верят в то, что революция — даже если они самоотверженно идут в нее — является венцом Истории?

Дали, весьма скептически относившийся к манёврам Бретона, которые на самом деле его совершенно не трогали, выражал свое восхищение маркизом де Садом и делал многочисленные антигуманистические заявления.

Так что можно себе представить, с какой настороженностью сюрреалисты, двинувшие в 1925 году в революцию вместе с «Кларте»[363], выражая таким образом свой протест против войны в Рифе[364], отнеслись к «художествам» — пока еще довольно умеренным — Дали, недавно прибившегося к ним и плохо знавшего историю их движения, причем гораздо больше он нервировал не Бретона, с симпатией отнесшегося к паранойя-критическому методу «нового Лотреамона», а Арагона, сразу невзлюбившего Дали и все больше тяготевшего к коммунистам. Подчинение партийной дисциплине станет для него законом, и как только партия прикажет ему, он порвет с сюрреалистами. Но это еще впереди.

В своей пространной статье «Живопись бросает вызов», написанной в качестве предисловия к каталогу выставки, которая проходила в феврале—марте 1930 года в галерее Гоэманса на улице Сены и на которой были представлены работы Арпа, Брака, Дали, Дюшана, Эрнста, Гриса, Магритта, Миро, Пикабиа, Пикассо, Мана Рэя и Танги, Арагон вновь заводит речь о понятии «чудесного», лежащего в основе его концепции сюрреализма. «Отрицание реальности чудесным, — писал он, — носит главным образом этический характер, при этом чудесное всегда являет собой материализацию нравственного символа, идущего вразрез с моралью того мира, в котором он возник».

Эта статья Арагона представляет интерес в первую очередь из-за двух выдвинутых им там идей: отсутствие интереса к технике, к мастерству, к способу «делания» произведений искусства и противопоставление их личности художника. Обе эти идеи были отнюдь не новы, просто их реанимировала в своей программной публикации группа «Сюрреализм на службе революции».

За свое ли дело взялись сюрреалисты? «Сюрреализм всегда был откровением, а не революцией», — писал Пьер Дриё ла Рошель в своем «Третьем письме сюрреалистам». Такой же точки зрения придерживался Дали. Что он взял из сюрреализма, когда распрощался с ним, так это идею об абсолютном неприятии реальности и борьбе с ней всеми возможными способами, идею, которая уже звучала у дадаистов. Это было неприятие, доходившее даже до апологетики жестокости[365]. Этакая обязательная «ярость», этакий суд над реальной действительностью. Сюрреализм — это «протест и желание разрушить все, что идет с ним вразрез и ограничивает его», — говорил Алькье. Именно это привлекало в сюрреализме Дали и вызывало у него живейший интерес.

Порвать с существующим режимом? Дали уже проделал это на уровне своей семьи и сделал вывод, что, наоборот, ему как можно скорее нужно наладить связи с представителями режима, внедриться в среду сильных мира сего, найти там заказчиков, утвердиться на рынке художественных ценностей, а для этого нужно было прославиться. Эта программа являла собой полную противоположность тому, что декларировали сюрреалисты.

Это был период исключений из группы сюрреалистов, и хотя у Дали не было ничего общего ни с «революционерами», ни с «уклонистами всех мастей», голоса своего он пока не возвышал. Он еще нуждался в трамплине, каким мог стать сюрреализм.

Дали прекрасно ладил с Кревелем вовсе не потому, что тот был гомосексуалистом, что написал «Дали, или Антимракобесие», а потому, что, несмотря на свою тревожность, он был веселым и легким в общении человеком, не был позером, вел себя со всеми на равных и даже подружился с Галой. А также, возможно, потому, что он был вхож в дома богатых американок, в том числе Каресс Кросби[366].

Помимо всего прочего в тот момент у Дали появились другие проблемы, требовавшие немедленного разрешения. Гала уже несколько месяцев мучилась из-за обострения плеврита. Ей стало трудно дышать. В Барселоне ей сделали рентген. Затем последовала консультация у специалиста в Париже, который поставил Гале диагноз: фиброма легких. Опухоль удалили. Но тут же обнаружили еще одну — фиброму матки. По мнению Элюара, именно в этом заключалась причина всех ее бесконечных проблем со здоровьем. В январе 1932 года Гала была прооперирована. Ей сделали гистеротомию, эта операция не только приближала климакс, но и могла стать причиной бесплодия. Дали был так напуган всем этим, что прорыдал целую неделю. Гала чувствовала себя «выпотрошенной». Эта операция оставит в ее душе незаживающую рану.

В июле 1932 года Гала и Элюар оформили развод. Элюар женился на очаровательной молодой женщине с нежной душой по имени Нуш. А Дали и Гала спустя полгода сменили место жительства, переехав из дома 7 по улице Беккереля в маленькую мастерскую, располагавшуюся в тупике Гогэ поблизости от парка Монсури в Четырнадцатом округе Парижа, когда-то (до 1860 года) это была территория Монружа[367]. Отсюда путаница и различные ошибки, возникающие то тут, то там. Эта крошечная улочка, на которой позже будут располагаться мастерские Гартунга[368] и Николя де Сталя[369] и где сегодня находится мастерская Бернара Вене[370], вливается в улицу Художников. В двух шагах от нее на вилле Сёра жил Курт Селигман[371].

У каждой комнаты в этой квартире будет свой цвет. Снаружи на входной двери Дали повесит моток пропитанной дегтем веревки в пенале со стеклянной крышкой. С подписью Миро. Помимо мастерской, заставленной картинами Дали, в квартире были большая комната, используемая как столовая и гостиная, а также спальня и крошечная кухня.

«Они были сильно стеснены в средствах, — вспоминает князь Фосиньи-Люсенж. — Я прекрасно помню их квартиру. В ней практически отсутствовала мебель и не было ни малейшего намека на уют, но комнаты содержались в безукоризненной чистоте, я никогда не видел там разбросанных кисточек. У Элюара совсем не стало денег, и единственным источником доходов Дали были его картины. Поэтому я попытался пробудить интерес к его творчеству у Павла Сербского и Роберта Ротшильда».

Элюар часто бывал там вместе со своей дочерью Сесиль, которой Гала по-прежнему не уделяла ни достаточно времени, ни достаточно внимания. Однажды, обедая у Дали вместе с Нюш и Сесиль, в разгар трапезы Элюар вдруг встал из-за стола, вынул из кармана листок бумаги и в установившейся неловкой тишине принялся читать вслух свою поэму «Разделенные ночи»: это были посвященные Гале стихи о его любви к ней. Гала слушала их совершенно бесстрастно. Сесиль сидела, низко опустив голову. Дали с отсутствующим видом крошил хлеб. Поведал об этом Гаскойн. Он присутствовал при этой сцене.

Пропасть продолжала расти. С одной стороны — Арагон и коммунисты, с другой — Бретон и сюрреалисты. Прошли те времена, когда Арагон позволял себе называть Москву «слабоумной»: в его жизнь вошла Эльза Триоле.

В марте Дали писал из Испании Бретону, все дальше отходившему от Арагона и коммунистов: «В Барселоне советские фильмы вызывают восторг у самой буржуазной публики, у самых консервативных художников-католиков, они уверяют, что эти фильмы воспевают все самое святое на свете».

В октябре он вновь пишет Бретону и сообщает ему, что посмотрел «Дорогу жизни» и что это «самая жуткая дрянь» из того, что ему приходилось когда-либо видеть. Фильм «покорил сердца молодых католиков своей образцовой нравственностью».

Общественная жизнь не мешала Дали продвигаться вперед в своем творчестве, искать новые художественные приемы. В частности, это касается придуманного им в 1929 году и впервые примененного, если не ошибаюсь, в «Мрачной игре», но наиболее ярко раскрывшегося в «Человеке-невидимке» приема, который мы увидим затем во многих его картинах — приема двойственных образов и анаморфоз.

Это станет ключевым моментом его творчества со всех точек зрения, сведшим воедино Дюшана, Русселя, детство, маскировку на манер Уорхола и вечный восторг перед такой вещью, как зрительный обман.

То, что называют «двойным образом», — это своего рода картина в картине, которая по желанию зрителя «включается» или «выключается». Вот мы отчетливо видим ее, но вдруг она исчезает, и на ее месте также отчетливо проявляется совершенно другая картинка, органично вписывающаяся в общий сюжет «главной» картины. Таким образом можно сбить зрителя с толку, заставить его усомниться в способности глаза адекватно воспринимать реальность.

В «Мрачной игре», например, на щеке изображенной горизонтально головы в центре картины вы попеременно видите то голову зайца, то голову пестрой птицы, при этом ухо зайца оказывается еще и вагиной, и т. д. и т. п. И все это только цветочки, только то, что вырастает из воспоминаний детства наподобие тех, что Дали выкладывает нам в своей «Тотальной маскировке в тотальной войне», напечатанной во втором номере журнала «Да».